Algunos de mis mejores amigos son curadores

Mónica Mayer. En palabras de su website  www.pintomiraya.com.mx es una artista visual que nació en la ciudad de México en 1954. Estudio Artes Visuales en la Escuela Nacional de Artes Plásticas (ENAP) en México y posteriormente obtuvo una maestría en Sociología del Arte en Goddard College en Estados Unidos. Ha expuesto ampliamente en México y el extranjero, tanto individual como colectivamente y ha presentado más de un centenar de performances. Mayer es columnista del periódico El Universal desde 1989 y ha publicado en diversas revistas nacionales y extrajeras como Performance Research. Es fundadora del grupo de arte feminista Polvo de Gallina Negra (1983 – 1993) junto con Maris Bustamante y del espacio conceptual Pinto mi Raya con Víctor Lerma.

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Lo siguiente es un extracto de su participación en el II Simposio de Arte Contemporáneo en la UDLA-Puebla el 15 de Noviembre del ya lejano año de 2002. Y aquí arriba es ella arrullando el corazón de turuntuneando de cuyo flickr  se desprende la imagen.

… Yo no tengo nada en contra de la curaduría e incluso algunos de mis mejores amigos son curadores. Como buena setentera creo en el trabajo en equipo y entiendo el fenómeno del arte como algo que sucede cuando existe un sistema artístico que permite que fluyan ideas y energías. Cuando estudié en el Woman’s Building en Los Angeles a finales de los setentas, vi como trabajaban en equipo artistas, curadoras, historiadoras, críticas, organizaciones políticas, coleccionistas y un público comprometido. Recuerdo exposiciones memorables como la presentación de la exposición The Dinner Party de Judy Chicago en San Francisco a la que llegaron 250 mil personas de todo Estados Unidos porque esta obra que celebraba la participación de las mujeres en la cultura occidental se sentía como un logro colectivo en el que todos, desde las artistas hasta el público eran importantes. Pero también vi proyectos como el Great American Lesbian Art Show o El Incest Awareness Show cuya importancia artística y política sólo era comparable con su impacto real en la vida de muchas personas.

Yo misma como artista feminista, sola o en bola, he curado un montón de exposiciones desde los setentas tales como Collage Íntimo, que fue la primera exposición de arte feminista en México, Lo Normal, que fue una divertida exposición de mujeres artistas en la Casa de la Cultura Bondojito, Mujeres Artistas/Artistas Mujeres para el Museo de Bellas Artes de Toluca, La Fiesta de Quince Años en la Academia de San Carlos y en los últimos años me he echado varios eventos de performance nacionales e internacionales. Y, como Pinto mi Raya, gran parte de los proyectos de arte conceptual aplicado que hemos desarrollado Víctor Lerma y yo, han tenido que ver con la curaduría de exposiciones que cuestionen la curaduría, como Madrecitas: Obra de Pequeño Formato que abrimos a quien quisiera participar, Neo-Cursi: Artistas que realmente saben Amar a la que invitamos a parejas de artistas, Gráfica Periférica que reunió la historia de la gráfica electrónica desde los setentas o De Crítico, Artista y Loco…. a la que invitamos a 36 críticos y curadores a presentar obra plástica mientras que los artistas se lanzaban a escribir en sus columnas. Entiendo bien la importancia de la curaduría. Quizá parte del malestar de la curaduría es que se ha perdido la ilusión de que el arte sirve para algo y a que muchos curadores están demasiado ocupados tratando de seguir la norma de lo que debe ser un “AUTÉNTICO CURADOR DE ARTE CONTEMPORÁNEO” y cruzando los deditos para que algún día los inviten a curar Documenta, como para atreverse a desarrollar propuestas diferentes.

Más aún, la curaduría, si la entendemos como las acciones necesarias para conceptualizar, contextualizar, producir, insertar y asegurar la permanencia de las propuestas artísticas, es una actividad fundamental. Pero, al igual que la crítica, la museografía, el mercado, etc., es preferible que estén al lado del trabajo artístico, no enfrente. No hay nada que deteste más que los colegas dispuestos a hacer obra al son que les toque la moda, el mercado o los curadores. Y tan detestable me parecía cuando los pintores atendían gustosos al llamado de Teresa del Conde de a parafrasear cuadros famosos como le dio por hacer en una época, como cuando los artistas neo-conceptualosos le entran al juego de Hans Ulrich Obrist y siguen al pie de la letra sus instrucciones como en la exposición DO IT. A mí los artistas que me interesan son los que no se sienten animalitos del bosque indefensos que tienen que poner su vida en manos de críticos y curadores. Los que tienen la claridad para escribir, organizar y hasta cambiar la sociedad cuando hace falta. Y los curadores que me interesan son los que tienen la sabiduría de batear con las bolas que les lanzan los artistas y meten tremendos jonrones. Admiro a los curadores que saben dialogar con la realidad; a los que hacen visibles las realidades artísticas que otros no ven; a los poderosos. Parte del Malestar de la Curaduría es que han confundido los juegos de poder con el verdadero poder y muchos artistas, por alguna extraña razón, prefieren quejarse que hacer algo al respecto.

No sólo no tengo nada en contra de los curadores, sino que uno de mis grandes placeres es disfrutar una exposición congruente, equilibrada e inteligente, bien curada. Me gusta cuando los curadores son artistas, ya sea porque campechanean la producción artística con esta actividad en espacios alternativos que han abierto sin esperarse a que alguien los venga a descubrir y a tocarlos con la barita mágica de la legitimidad o cuando invaden espacios institucionales como la reciente exposición en el Museo Carrillo Gil sobre Ulises Carrión curada por la artista Martha Hellion. Son artistas y curadores de primera. Son gente apasionada y comprometida. También soy fan de curadores serios como Olivier Debroise de quien nunca olvidaré una espléndida exposición en el MUNAL que me redescubrió a Siqueiros o de Carlos Aranda por presentarme a muchos artistas jóvenes de distintos Estados de la República. Para mí ellos también son curadores y creadores de primera.

¡Ojalá hubiera más curadores independientes o institucionales chidos! Por desgracia lo que abundan son organizadores de exposiciones, que no curadores, que por ignorancia, por flojera, por falta de creatividad o por intereses personales, siempre se limitan a invitar a los artistas de su establo, o a sus imitadores. Me producen aún más malestar las exposiciones o eventos que sólo son una pantalla para fortalecer las relaciones públicas del curador. También veo demasiadas exposiciones en las que el curador chafea y se olvida del público, he visto algunas que son un homenaje a la hueva en las que la lista de curadores era casi tan larga como las de los artistas y muchas en las que el único nombre que destaca en una muestra es el del curador. No dudo que gran parte del malestar de la curaduría sea porque hay muchos trepadores ignorantes usurpando los puestos de los verdaderos curadores.

En México el MALESTAR DE LA CURADURÍA es un fenómeno más o menos reciente. Yo diría que empezó hace tres o cuatro años y se agudizó hace dos años. La curaduría misma era algo medio invisible hasta hace poco. Hace quince años el término mismo era inusual. Quizá por eso, a mí ni siquiera se me ocurre poner en mi currículum que soy curadora, a pesar de que he curado cerca de 50 exposiciones y eventos de performance. Según yo, pero aquí hay muchos otros testigos de la historia que me podrán contradecir, los orígenes del actual MALESTAR DE LA CURADURÍA son resultado del éxito de la Feria de Arte de Guadalajara y el Foro Internacional de Teoría de Arte Contemporáneo, el FITAC, cuyas distintas versiones fueron organizadas por Guillermo Sanatmarina, por Osvaldo Sánchez y Rubén Gallo.

Yo recuerdo todavía aquella primera feria en la que participaron 14 galerías, la mayoría mexicanas. Creo que la única internacional era una Búlgara que quien sabe porqué diablos llegó a México. Al foro vinieron críticos y curadores internacionales a México, desde Edward Sullivan hasta Gerardo Mosquera, pasando por Bélgica Rodríguez. Los había del mainstream y los más radicales e independientes. Hasta la selección de participantes mexicanos era bastante plural. A lo largo de los años la cantidad de galerías participantes creció. Los organizadores del Foro y de la Feria hicieron muy bien su trabajo. Llegaron los coleccionistas internacionales, los altos funcionarios y los curadores de primeras ligas. Llegaron los peces gordos… y se comieron a los chiquitos. En el resto del mundo empezaban a ponerse de moda las grandes bienales, de las cuales ahora hay más de sesenta, por lo que México entró bien al partido. Por lo menos entró, lo que ya es en sí mismo es un gran logro porque durante muchos años habíamos sido menos que invisibles. Al Estado le gustó el numerito, que estaba muy bien armado, que le servía muy bien, apoyó el proyecto y se paró el cuello. Poco a poco se formó un excelente equipo: Curadores, galeros, críticos, organizaciones como PAC, funcionarios, coleccionistas y en algún lugar los artistas que perdieron algo de su encanto protagónico en el camino, excepto Gabriel Orozco que es como la Salma Hayek del arte contemporáneo mexicano.

Todo esto coincidió con un cambio generacional de poder en el arte. Poco a poco se empezaron a colar los curadores locales con aroma internacional a los museos. De repente, con el cambio de sexenio, tomaron por asalto el sistema y acabaron dirigiendo los principales museos de arte contemporáneo de la ciudad de México. Y lo que funcionó muy bien como grupo de vanguardia- y me refiero al término militar- con todo el derecho de promover una línea muy particular del arte, a la hora de convertirse en institución pública, resultó una horma muy estrecha. Quizá el malestar de la curaduría es que se ha convertido en un club de Toby muy exclusivo. Pero la bronca no radica en que haya clubs de Toby, mafias, o células eficientes y comprometidas, que en mi opinión son necesarias. La bronca es que sólo exista, sólo se vea o sólo se apoye a uno.

Algunos de mis mejores amigos son curadores y curiosamente nunca los invitan a las mesas redondas en las que se habla de curaduría. Hay curadores de instituciones grandes y chiquitas, de espacios universitarios, de los que organizan exposiciones para el metro, de los que están abriendo brecha en áreas como Tlalnepantla o Ciudad Neza, hay curadores encargados de hacer que sucedan exposiciones en pueblitos como Tenango del Aire y los que llevan exposiciones a las cárceles. Parece que la experiencia de todos ellos ni siquiera se toma en cuenta o no cuentan como curadores. Yo creo que en parte el malestar de la curaduría, o de lo que se ha autodenominado como LA CURADURÍA, se debe a que se puso una faja demasiado apretada.

Pero creo que la causa real del malestar de la curaduría es que no existe. En términos de la realidad del arte, en México la crítica y la curaduría simple y sencillamente no existen. Dicen las estadísticas que en México hay 30 mil artistas. Según el archivo de Pinto mi Raya hay 300 personas, entre escritores, artistas, investigadores y críticos, que escriben sobre arte esporádicamente y más o menos 20 que lo hacen en forma regular. A ojo de buen cubero, tomando en cuenta la cantidad de museos de arte contemporáneo que hay en México, yo diría que si hay 50 curadores en todo el país dedicados al arte contemporáneo, es mucho. De éstos, cuando mucho la cuarta parte tiene poder de decisión en términos conceptuales y más bien se encargan de aspectos de logística. La mayoría de los artistas ya podemos ir aceptando la triste realidad de que jamás ningún crítico y ningún curador nos va a pelar. O nos resignamos, o asumimos el paquete. Es más fácil salir en las páginas del HOLA que ser tomado en cuenta por un curador de arte contemporáneo.

Sin embargo, a los pobres curadores, más que temerlos, deberíamos tenerles lástima. En los dedos de mis manos caben los curadores independientes que viven exclusivamente de curar exposiciones de arte contemporáneo. A los que trabajan en museos los tratan de la fregada porque como empleados de confianza carecen de seguridad en la chamba. No hay una escuela en dónde estudiar curaduría, ni materiales bibliográficos, ni una revista especializada. El malestar de la curaduría debe ser el reflejo del lo que sienten los curadores al trabajar en un medio tan adverso.

A manera de conclusión yo diría que los malestares de la curaduría son muchos, porque no hay una, sino muchas curadurías. Podemos pensar en la curaduría como la tiranía de un grupúsculo y retorcernos de coraje. Pero si ya se murió el arte y ya se terminó la historia, quizá es buen momento para acabar con la curaduría. Yo prefiero pensar en ella como en un terreno virgen y fértil sobre el que artistas, curadores, críticos y hasta el público puede transitar. Prefiero pensar en que podemos cultivar muchas curadurías. Lo único que les suplico es que, por favor, ya pasemos a otros temas.

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La Curaduría Homeopática


por EDUARDO ABAROA

Texto leído en enero de 2002 en el Centro Cultural del Bosque de la ciudad de México e incluído en el catálogo del primer Simposio Internacional de Teoría sobre Arte Contemporáneo. En el que a manera de presentación el autor se describía así: Eduardo Abaroa Artista visual. Nacido en México D.F. (1968) y actualmente divide su tiempo entre el espacio sideral y la ciudad de Babia. Entre sus exposiciones individuales están Engendros del Ocio y la Hipocresía, en el Museo Carrillo Gil de la Ciudad de México, y Recent Models and Freaks en la Galería Jack Tilton de Nueva York… En México, expuso colectivamente en casi todos los espacios organizados por artistas durante los noventa y su trabajo formó parte de la exposición Acné (1995)en el Museo de Arte Moderno, México D.F. Fue también fundador del catastrófico espacio organizado por artistas Temístocles 44. Ha sido reseñista de exposiciones en el periódico Reforma, el boletín de Curare, la revista Casper y otras publicaciones mexicanas. Recibió con muchos trabajos la Maestría en Bellas Artes del Instituto de Artes de California (2001). Actualmente se dedica a fastidiarle la existencia a una pequeña parte de la humanidad. (abajo el autor pensativo y pixeleado)


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¿Cómo, por quién, para quiénes? Ante estas preguntas acerca de la curaduría, primero tendríamos que preguntar ¿dónde? Y no me refiero aquí necesariamente a un país o ciudad específicos, sino a un “lugar” en la cultura. No creo que se pretenda que la curaduría de exposiciones se realice de la misma manera en una galería de Estados Unidos que en una casa abandonada de alguna ciudad mexicana, ni tampoco creo que las variables sean las mismas en un museo de Sao Paulo que en el Guggenheim de Bilbao. Cada contexto exige diferentes respuestas a esa pregunta. Los espacios alternativos o improvisados para exposiciones tienen objetivos y métodos distintos a los de los museos, y los museos estatales tienen una obligación distinta a la de los museos privados. Además de toda esta complejidad, que ya es suficiente para marear a cualquiera, tenemos que la pregunta cambia según quién la formule. Responder del mismo modo a un estudiante de arte de veinte años de edad y a un burócrata cultural sería una tontería. Vamos a imaginar, sin embargo, que esta pregunta nos las hace ese ciudadano que exige su educación integral, es decir, nadie, una abstracción. Pero una abstracción poderosa. Se trata nada más y nada menos que de la principal exigencia del Estado que, con todo y todo, podemos decir (más nos vale poder decirlo) representa, precariamente, una voluntad nacional. No podemos detenernos aquí a hacer un esbozo de cómo en México se ha desarrollado la idea del arte como exigencia educativa desde tiempos de Vasconcelos, pero es importante tener claro que esta exigencia responde a circunstancias particulares de este país y que admitirla ciegamente como una narrativa universal, vagamente política, es un poco irresponsable.

Entonces quedamos en que la pregunta la hace el Estado, pero nos falta un elemento, ¿quién la contesta? Y bueno pues allí me toca a mí, pero resulta que yo he hecho de curador en unas cuantas exposiciones, he realizado unas cuantas obras pretendidamente artísticas y he escrito acerca de las obras de otras personas en un foro público. Y aludo a esto no porque esté yo cayendo en un monólogo narcisista, sino porque en el quehacer del arte contemporáneo, y bien sabemos que el de México no es excepción, mucha gente cumple funciones diferentes según surjan distintas necesidades personales y también circunstancias que para el ejercicio de una sola actividad es casi forzoso atacar multidisciplinariamente. Muchas veces los que trabajamos de esta manera encontramos lo que parecen conflictos de intereses: si somos artistas y escribimos unos cuantos elogios sobre alguna exposición de una galería, a lo mejor al rato nos encontramos exponiendo allí; si seleccionamos como curadores a un artista que tenga un espacio alternativo, a lo mejor luego nos invitará a exponer; si somos artistas  y  críticos, o críticos y curadores, nos veremos muy sospechosos al criticar las exposiciones que organizan los demás. El conflicto de intereses no se da tan sólo en ese sentido, sino también entre nuestra personalidad múltiple. No les va a quedar más remedio que pensar las siguientes ideas como si se encontraran frente a un charlatán que, como todos los charlatanes, tiene algo de experiencia callejera que podría ser útil y algo indefinido frente a lo cual hay que tener una buena dosis de precaución.

Curador… del zoológico

De los diferentes significados que se le dan a la palabra curador, el que más me gusta es aquel que le endilga el término no sólo a quien cuida una colección de arte, sino también a alguien que cuida cualquier espacio de exhibición, incluyendo un zoológico, o tal vez un espectáculo de fenómenos de circo. Verlo así se acerca más al carácter de cómo entiendo yo hoy la posibilidad de lo artístico. El curador se encarga de seleccionar aquellas bestias interesantes por bonitas, feas, elegantes, grotescas, grandes, chicas, amables, peligrosas, antiguas, nuevas, etcétera. Para cumplir con su trabajo tiene que mantener en buen estado sus jaulas, darles de comer, saber cómo se encontrarán más a gusto, verificar sus hábitos y ver si algún día se reproducen. Habrá que decir que los animales de este zoológico son más fáciles de cuidar porque habitualmente son ellos los que quieren meterse en la jaula, a diferencia de los animales no racionales que suelen tener más claro lo que significa la libertad. Pero resulta que en el caso del arte contemporáneo no basta quedarse tranquilo en el zoológico cuidando a nuestras mascotas, sino que además hay que ponerse su casquito de cazador y las bermudas e irse de safari. Allí tenemos al curador independiente, que más que cuidar un zoológico se encarga de encontrar los especimenes. Ahora bien, contemplemos el caso de que un espectador interesado le pregunta al curador, “oiga pero yo veo allí un perro muy común, no tiene nada de especial, ni es muy horrible ni muy bonito, nada. Yo pagué la entrada por ver algo que no veo todos los días ¿por qué lo puso en la exhibición?” El curador puede responderle varias cosas. Por ejemplo, darle una torre de libros de taxonomía y decirle que en la especie de los perros ese es un espécimen muy raro y que merece conservarse. Es más, puede decirle que ese animal parece perro pero que en realidad es un tucán o cualquier otra bestia. Otra posibilidad es que le diga: “¡Ah!, pero es que este perro habla.” Y si se verifica que el perro sólo es capaz de ladrar, el curador todavía tiene una salida: “Mire, no se preocupe, se lo vendo, y si vive un rato con él, verá que al rato ya le entiende.” En el peor de los casos, el curador puede decirle: “¡Ah!, pero es que este perro no tenía dónde vivir y lo metimos en la jaula porque nos dio lástima, ¡pobrecito!”

Curador curandero

Sé que la caricatura que he trazado es demasiado cínica para algunos. Sin embargo, me parece que algo dice acerca de los problemas que enfrentamos los que trabajamos en arte contemporáneo cotidianamente. El curador no sólo selecciona y cuida aquello que se exhibe, también ha de explicar o informar acerca de por qué es interesante aquello que se exhibe. En el caso del arte contemporáneo, el curador es una figura que se ve en la situación de explicar sus criterios de selección constantemente. ¡Pero, esperen! Hay otra variante del curador, que surge atemporalmente cuando se hace la pregunta demasiado en serio: ¿y esto, para qué sirve? Es una opción que hace uso de otra de las piruetas etimológicas de la misma palabra: el curador como curandero. Nótese que en el caso de la interpretación teratológica o espectacular de la curaduría (que describí con la metáfora del zoológico) el criterio de elección parte de la premisa “esto es interesante” y no de “esto es importante”.  El curador curandero, a diferencia del curador del zoológico, cree, o quiere creer, que aquello que exhibe  no sólo es interesante sino también importante, muy importante. Digamos que supone o se comporta como si eso que exhibe fuera tan importante que sirve nada más y nada menos que como punta de lanza, de vanguardia o de bálsamo espiritual para que el resto de la sociedad tome conciencia de sus males reales o imaginarios y se corrija; en ese sentido parecería que esta variante de curador pretende curar a la sociedad. Los curadores de arte contemporáneo se ven diariamente obligados a confrontar esta dualidad de lo interesante y lo importante. Noten el peso de ambas palabras: interesante implica una cierta generosidad y ligereza, una disposición de curiosidad frente a lo que tenemos en frente. Lo importante, por otro lado, se oye mucho más pesado, algo frente a lo cual hay que tener respeto y alguna forma de obediencia. Una aclaración: estos personajes no se aplican a una u otra persona específica, son parodias de los fragmentos de los que nos constituimos, de los diferentes discursos que atraviesan el pensamiento de todos los que alguna vez nos hemos planteado el problema de la curaduría.

Hay que darle un poco de crédito a este curandero. Después de todo, el arte institucional ha sido, las más de las veces, una actividad parasitaria, siempre al servicio de un proyecto religioso, filosófico o ideológico del que a la vez se sirve y al que pretende servir. No hay que divagar demasiado, pero ¿cómo podríamos olvidar tantas y tantas vanguardias y movimientos artísticos del siglo XX? Tenemos ahí un gigantesco muestrario de fundamentos y programas para la actividad artística, un bestiario que no puede dejar fuera a artistas que – como Picasso, algunos surrealistas o los muralistas mexicanos– se vieron seducidos por la promesa marxista, pero que tampoco excluye discursos esotéricos o teológicos como los de artistas tan diferentes entre sí como Piet Mondrian y Joseph Beuys. Estos programas veían la actividad del arte como parte de una posición revolucionaria o mesiánica que finalmente repercutiría en el resto de la sociedad. No importa qué tan largo fuera el camino, los artistas fueron capaces de soñar mundos mejores, utopías cuya existencia se aproximaba a la ejecución de sus obras personales. Una versión más de las vanguardias defiende la causa del arte autónomo, el arte por el arte, un movimiento que podemos verificar desde la crítica de Ortega y Gasset hasta Clement Greenberg y que finalmente fue referida como Modernismo, con mayúscula. Ciertamente hay proyectos en el arte del siglo XX que no fueron utópicos, pero también es cierto que la idea del arte como catalizador social goza de hegemonía en el arte contemporáneo.

Curador homeopático

Podemos interpretar maliciosamente que esta proliferación de discursos y programas, esta liberación de las ataduras de las convenciones, esta orgía –como le llamó Jean Baudrillard al fenecer el siglo–, este derrumbamiento casi compulsivo de antiguos mitos y jerarquías, no reveló una coherencia de objetivos, mucho menos una capacidad visionaria que permita presentar hoy a las artes de vanguardia como elemento fundamental de cambios sociales trascendentes. No es la proliferación de programas reales lo que movía al arte del siglo XX, es el insoportable vacío, la náusea que provoca la pérdida de sentido y la ineficacia de los paradigmas de las sociedades en su conjunto, inmersas en una crisis de la que cada vez vemos menos salida.

Lo que hoy llamamos arte contemporáneo está muy lejos de ser una de las manifestaciones culturales representativas de las sociedades contemporáneas. Desde el punto de vista de la actividad política, hemos podido darnos cuenta de que las instituciones artísticas presentan muchos problemas para lograr resultados reales. A pesar de las grandes exposiciones, la cantidad de dinero gastada en museos espectaculares y el aire mesiánico trasnochado de algunos de los involucrados, hay que admitir que el mundo de galerías, museos y espacios independientes conforma hoy una manifestación cultural marginal, en términos anticuados: un arte menor. Pero además es un arte menor que en sus canales de distribución principales adolece de una poderosa hegemonía (yo no le puedo llamar monopolio) que ha transformado paulatinamente el arte contemporáneo en una más de las versiones del mundo del espectáculo. Nos hemos quedado, a principios del siglo XXI, con una náusea, una falta de sentido y una ineficacia de los paradigmas que se parece en cierto modo a la que presenciaron el surgimiento de las vanguardias. Un crítico hace poco hizo una reseña sobre una compilación reciente de manifiestos artísticos.  En ella recalcaba que ninguno de esos programas se había cumplido, afortunadamente.

Aquí es donde el curador curandero queda abatido por la melancolía. Lo que hace no es tan importante y viable para la transformación de la sociedad como él creía. Peor aún si es un curador de museo, para recaudar fondos tendrá que explicar a los políticos en qué beneficia eso que exhibe al resto de la sociedad. Y se pregunta: ¿en qué beneficia esto a la educación integral del ciudadano? Y en este momento una de mis personalidades brinca y es la de pretendido artista. El fantasma artístico dice: “Mira, yo conozco a los artistas muy bien y me gustaría desengañarte. El arte no es un programa político, no es una moral y menos una religión que prometa resultados. No te dejes confundir por nuestros ademanes, o por nuestros sueños de grandeza, mucho menos por nuestros planes. Aun mientras prometemos armonía sólo tenemos artificios, imágenes, construcciones. El orden apolíneo sólo es el deseo de nuestra propia unidad, de cuya falta adolecemos. La rabiosa furia dionisíaca es producto de nuestro incurable aislamiento.  Nuestras ideas vienen más como excusas y productos de un delirio que de un desarrollo racional. Si la mayoría de nosotros tenemos problemas administrando nuestros propios bolsillos, ¿qué papel haríamos organizando su sociedad? El arte es muy importante para nosotros, pero no de la misma manera que la reforma agraria. Más que ver la sensibilidad artística como una cosa benéfica, luchamos con ella y contra ella todos los días. Es tiránica, no obedece ninguna ley más que la suya, y si algún día se encuentra alguna otra ley que le convenga la pervierte, a veces sin que nos demos cuenta. Créeme que lo importante no es el prestigio, ni el dinero, ni el currículum, es esta capacidad de estar probando la libertad, de intercambiar todos los ladrillos para encontrar la mejor manera de auto-destruirnos simbólicamente. Si los demás ven en lo que hacemos algo que les sirva, pues que vengan. No es sólo por eliminar la competencia que no creemos que todos debieran ser como nosotros o participar de lo que hacemos, pero si podemos transmitir esa energía ante el conflicto, esa fe entusiasta requerida por nuestros caprichos, entonces vengan todos, dennos el dinero y todo lo valioso que tengan, ya veremos la manera de destruirlo juntos.”

Pobre curador curandero. ¿Y cómo va a seguir con su consigna progresista si los artistas tomamos posiciones tan infantiles? Pero no hay que desanimarse, ya que es posible ejercer la curaduría homeopática. Como ustedes saben esta práctica se distingue de la medicina alópata en que mientras esta última ofrece una sustancia diferente de la que está ocasionando el desbalance orgánico, la homeopatía ofrece el mismo elemento patógeno para obtener la curación. Si el enfermo sufre de angustia existencial, de depresión, de problemas de despersonificación, de alienación y esquizofrenia, vamos a darle un poco más de los mismos. Ciertamente esta cura no puede ejercerse en todos los casos. Recomendamos la curaduría homeopática en aquellos contextos que, como el de México y otros países, no se cuenta con instituciones artísticas tan estructuradas como en las grandes economías occidentales. Si el arte sólo florece en su aspecto espectacular, si el público y los recursos no llegan a nosotros más que en el vago sueño de una contemporaneidad reluciente, quasi-metafísica ¡no se preocupe! Puede fácilmente estructurarse un rudimentario star system para deslumbrar, atraer, seducir a los ciudadanos. Olvídese de esas pesadas discusiones, de esos recuentos de carencias y de la falta de preparación que exhibimos los profesionales. Llegue con entusiasmo maquiavélico a afirmar que ese arte es fantástico, que lo que predica es benéfico o por lo menos liberador y que la necesidad de todos es apoyarlo. Si en los libros de teoría y filosofía contemporánea no encuentra nada que legitime su práctica, invente algo usted. De la nada, si es necesario adapte, ponga de cabeza las teorías existentes.

Contrariamente a lo que se opina con frecuencia, las mejores causas requieren más de entusiasmo que de sabiduría. Parecerá una contradicción, una auténtica tontería retrógrada lo que estoy diciendo. Pero es más claro que el agua que lo que menos requiere un enfermo de escasa edad es críticas y recriminaciones. Tal vez algo de indulgencia en el capitalismo artístico actual nos procure los recursos con los que vamos a construir una maquinaria académica que enriquezca, no que quiera regular lo que hacemos. ¿Que nos vamos a equivocar? pues es casi seguro, pero si por medio de artificios y engaños conseguimos construir un campo de acción para que florezca el monstruo, ya vendrán otros a decirnos nuestros defectos y a corregir lo que construyamos. Probablemente cayeron ustedes en la trampa que puse hace un momento, una diatriba que quiere reducir de manera simplista los logros de la cultura del siglo XX. Es posible, aun sin desdecirme, admirar la voluntad delirante, los fantásticos aciertos y desaciertos de todos esos artistas que hoy disfrutamos con asombro e incredulidad. Ese arte debe valorarse, no como una colección de soluciones, que en realidad nunca lo fueron, sino como el intento inconcluso de darle un sentido estético a la vida ante una crisis tan horrible como es posible imaginar: la historia del siglo XX.

La curaduría homeopática tiene sus riesgos. No hay que pasarse de la dosis, si no queremos ver muerto al enfermo. Ciertas cosas simple y llanamente no deben hacerse. La primera regla es cautela, sobre todo cautela ante la vacua repetición de consignas que se interpretan como universalmente virtuosas. La segunda, desobediencia. ¿De qué nos sirve obedecer ciegamente las jerarquías espectaculares propias o extrañas? Para los fines de este tipo particular de cura, de nada. La aplicación de la curaduría homeopática es local y, por lo tanto, requiere de soluciones locales. ¿No es cierto que una de las causas del subdesarrollo en muchos países es la explosión demográfica, provocada en parte por la disponibilidad prematura de la medicina occidental en sus poblaciones? El curador selecciona los elementos cancerígenos, virulentos, depresivos o venenosos del sistema, y cuidadosamente los administra en su lugar de origen. Es de primordial importancia saber que las soluciones de un lugar pueden ser fatales en otro. Nos parece que es justo admitir que las ideas que utilizamos para pensar en la curaduría suenan bien extrañas a nuestras sociedades. Se ha hablado de una estandarización mundial, de una globalización cada vez más rotunda que tiende a unificar las regiones. En mi experiencia, concedo que hay un modo espectacular de ver el mundo y una axiomática capitalista ineludible, cada lugar sufre de diferentes intensidades de éstas y, sobre todo, absorbe peculiarmente las influencias de lo que ve como centro. También es diferente la noción y la importancia de lo que se percibe como central y muchas veces puede ser hegemónica una construcción completamente equivocada. Por otro lado, en lo que respecta al arte contemporáneo los supuestos centros están tan lejos todavía de ser globales que da risa. No hay que sucumbir a los discursos que disfrazados de crítica dan otra vuelta de tuerca a la arrogancia de la cultura occidental. Por supuesto que todos podemos ver en nuestro pueblo una revista importada con las últimas tendencias de la moda artística, nos podemos aprender unos cuantos nombres. Pero el curador no puede creer que por el simple hecho de que una cosa es pertinente para el que hace la revista ya automáticamente lo sea para todo el mundo. Esa cuestión elemental no requiere de mucha teoría crítica, es simple sentido común. Ninguna muestra itinerante se ve en todo el mundo y yo por lo menos nunca he puesto pie en ninguna exposición “blockbuster” o una bienal ni creo que me afecte mucho que en otros lugares las hagan. Claro que si me invitan voy. Pero hay que concentrarse, tampoco es verdad que el arte se comporte de la misma manera que el progreso tecnológico, un prejuicio casi inconsciente que atraviesa los planteamientos de muchos movimientos artísticos. En materia de cultura, una expresión finalmente hegemónica puede surgir del lugar que sufre la peor marginación, de hecho es casi ya una estrategia generalizada el aparentar dicha marginación. Pero no quiero que vayan a confundir lo que digo con una postura nacionalista. Nada más alejado de mi propósito. El enfoque regional puede ser ejercido con singular eficacia por un extranjero que por su condición y punto de vista tiene una perspectiva fresca de un lugar. Hemos visto ya una multitud de estos especimenes por aquí. El hacerse de un lugar no equivale a obedecer las diferentes narrativas nacionales, más bien exige lo contrario.

Es aquí donde ya tiene que afrontarse la pregunta del ciudadano y su educación integral. La respuesta que yo sostengo es que las expresiones artísticas siempre son el capital cultural de un grupo reducido y no pueden pasar a ser de consumo masivo si antes no se les deforma, se les corta un pedazo o se suavizan para que sean comprensibles. Este argumento no quiere decir que estemos a favor de las elites culturales que suelen instituirse como autoridades para legitimar las estructuras de poder, aunque tampoco estamos preparados a afirmar que los productos de esas elites son por esa única razón completamente carentes de valor. Como se ha observado muchas veces, éstas suelen imponer parámetros de legibilidad y cooptar los medios de difusión de las obras y las ideas. Pero resulta que es precisamente en el nombre de ese ciudadano anónimo en el que los medios masivos cooptan e imponen los parámetros de legibilidad en las sociedades contemporáneas. Nos rehusamos a diluirnos en exigencias abstractas.  Nosotros preferimos tomar la democracia como una serie de derechos que exige también responsabilidades, pero no se nos ocurre que la educación artística es un derecho que también debería exigir una responsabilidad, y la responsabilidad consiste, en este caso, en tener la curiosidad y la generosidad necesaria para poder interesarse en algo. A diferencia de lo que cree la mayoría de los que asisten a un museo o que de alguna manera están interesados en el arte, nunca se trata de obedecer. Los curadores homeopáticos se verán obligados a afrontar este enigma con astucia e imaginación en el lugar que escojan, evadiendo siempre la medianía y la destilación, pero también la arrogancia intelectual y el sectarismo.

Post cartografías en el Centro de las Artes.

 

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Universos fragmentados

 

Obra de José Luis Díaz.

Lo esencial es invisible a los ojos.

Antoine de Saint-Exupéry.

Contrario a la fragilidad que aparenta, el trabajo de José Luis Díaz (Santa Bárbara, Chihuahua, 1974) es un sólido proyecto que desde hace años el artista viene desarrollando de una manera sistemática, ordenada y más aún, casi obsesiva. Lo mismo se vale de un pedazo de papel, una fotografía, un libro antiguo o de la utilización del espacio simbólico para corporizar una serie de ideas que abordan asuntos como la geografía, el sentido de las cosas, las leyes de la física y sobretodo la conducta humana.

Elaborando objetos íntimos que se doblan y se desdoblan únicamente para volverse a contraer, José Luis propone sutilmente un espacio de convergencia momentánea entre la inmovilidad y el desplazamiento exacerbado de cuerpos, objetos e incluso de fronteras. La exposición es un recorrido no sólo por los temas y las soluciones formales a las que ha llegado en este tiempo, sino que, en todo caso, es una invitación abierta a ir mucho más allá de la mera acción contemplativa del objeto artístico.

Al respecto y mediante objetos detalladamente construidos la muestra propone un discurso donde se confunden los límites entre interior y exterior, donde todo puede terminar siendo un contenedor o ser contenido. En tiempos en los que la información y los accesos de tecnología resultan agobiantes, la obra presentada es lo suficientemente elocuente como para circunscribirse a lo primero y casi negar lo segundo. En un ámbito permisivo y complicado, eso es de agradecerse.

Se trata pues, de un ejercicio mediante el cual José Luis Díaz nos hace partícipes de esa vorágine que significa estar atentos a, por ejemplo, el cada vez más inminente “redescubrimiento” del big bang y con ello entender cómo es que estamos aquí, o bien, a la de la necesidad de una profunda introspección personal, la más elemental y al mismo tiempo la más compleja hoy en día.

 

 

Post Cartografías en Universos Fragmentados comisariada por quien esto escribe, es la primera exposición de José Luis Díaz y se entiende como un ejercicio en el que intervienen por un lado sus constantes creativas y por otro un trabajo curatorial que cuida que la muestra sea higiénicamente estética, legible y bien presentada. Para tal efecto se diseñó una museografía amplia y casi aséptica en la que en el espacio abierto solo es posible percibir adecuadamente la obra desde la proximidad, en la visualización íntima.

Se reforzó esto gracias a la modulación de la luz en el total del espacio, muy por debajo de los estándares de luz habitual en los proyectos de arte contemporáneos tan embelezados con la iluminación. La distribución de las piezas es simétrica y de no ser por el acrílico con el texto en sala, no habría razón para darle un inicio y un final específico. El formato más bien pequeño de la expo sólo sirve para manipular ese valor de lectura de la obra contemporánea que aboga por la monumentalidad.

En resúmen, Post Cartografías en Universos Fragmentados es una exposición lúdica, muy atractiva, extraña a ratos y atípica todo el camino. Es una bocanada de aire fresco en un lugar como Monterrey donde luego se termina cayendo en todos los lugares comúnes habidos y por haber. 

Marco  Granados

marzo/abril de 2009

Para qué sirve la curaduría?

Texto  de Carlos Aranda aparecido en múltiples ocasiones y en diversos medios en el que hace una serie de reflexiones en torno a la labor del curador. El propio Aranda imparte un taller con el mismo título en escuelas, talleres y universidades del país y del extranjero.

 

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“Algunos curadores se comportan como si fueran sirvientas que se hubieran adueñado de la casa”

Abraham CruzVillegas

 

I . Las verdades de siempre

La pregunta siempre debe ser planteada al revés: ¿Quién es el curador y por qué todos estamos contra él, incluso otros curadores? Escucho con singular horror la retahíla de insultos que puede recibir la persona encargada de organizar una exposición de artes plásticas. ¿De dónde viene tanto odio? ¿O envidia? Si bien los centros de difusión cultural, sean museos, galerías o espacios alternativos han recibido históricamente (o histéricamente) la misión de legitimar (que es un concepto no muy lejano del de legislar) los procesos de producción artística, entonces podemos entender por qué la posición del curador ha cobrado y en especial para sí misma un estatus bastante considerable de poder. Ahora es el nuevo gurú de la tribu, el nuevo chamán no es el artista como en otros tiempos lo fue. A ojos de los artistas, el curador es un parásito oportunista que selecciona del estro de la época los productos artísticos significativos o no para resignificarlos en un metadiscurso sobre esta misma época.

Bueno, la medicina es tan cara y mala como la enfermedad es incurable, altamente infecciosa y peculiarmente selectiva. Todos vivimos en un sistema de producción capitalista en donde el artista le guste o no produce ideas, acciones u objetos artísticos para ser consumidos/adquiridos para decorar las casas de los pudientes. Si el artista quiere ser reconocido como tal (Richard Wollheim, et. al. ) existen dos subsistemas; el primero es aquel sistema cultural formado por los centros de distribución y difusión cultural, sean museos, galerías o espacios alternativos, directores, curadores, galeristas, críticos, teóricos, nuestros siempre denostados académicos, revistas y en países de economía mixta como el nuestro, el soporte funcional de becas y premios. El otro subsistema es el sistema educativo que nos quiere convencer de que el arte es uno de los bienes espirituales creados por el hombre y qué esta actividad creativa nos separa de los animales. Visto en frío, el arte es un combate perdido contra el tedio, en el que unos nos engañamos a los otros, creyéndonos que hacer arte, exhibirlo, promoverlo, distribuirlo, criticarlo, comprarlo, y coleccionarlo sirve de algo. Nada, sólo sirve para tener estatus, producirlo o comprarlo, punto. Sirve para disculparnos de no poder realmente ser útiles en alguna otra actividad. Quien lo quiera refutar, baste recordar que el arte se torna en artículo de última necesidad en épocas de crisis y la actitud de la burguesía y del gobierno nos lo confirman y no los culpo.

Entonces, volvamos al planteamiento original: ¿Para qué sirven los curadores? En alguna ocasión u otra, el curador ha sido comisario (me imagino a los delincuentes tras las rejas), coordinador de exposiciones (bonito término burocrático y que estuvo en boga durante 50 años), cuidador de colecciones (la acepción original del curador de colecciones de biología en los museos de historia natural), pero indiscutiblemente, hay alguien en alguna parte (museo, galería, compañía privada) que toma decisiones de quien exhibe y qué exhibe. No hay de otra. Los comités de selección curatorial es un pretexto políticamente correcto para desarrollar una función absolutamente déspota. Qué y quién. Según Krystoff Kieslowski “no debe haber demasiadas cabezas dirigiendo, el arte
no es democrático.” El sistema capitalista tampoco.

¿Qué cualidades debe tener el curador? Gulp. Debe ser un Orson Welles, con mentalidad de cualquier filósofo francés post 50 ´s, tener sensibilidad de narradora feminista lesbiana y una cultura inglesa a ultranza, estar mejor informado que los editores de ArtForum, haber hecho un intento al doctorado, sino de la historia del arte, al menos el de la vida, mitad Marie Curie (en su devoción de descubrir cosas nuevas a riesgo de perder la vida), mitad Florence Nightingale (en su dedicación desinteresada en el arte a riesgo de pasar por imbécil), mitad Mae West (por su cinismo social y verbal ante cualquier adversidad, además se merece esa posición), con cuerpo y cara de Keira Knightley  (porque cuerpos gordos o caras feas o muy poco atractivas no pueden vender exposiciones a los posibles patrocinadores), políglota y una elegancia Balenciaga (porque las décadas de los 60 y 70 ya pasaron y fue la última época de ser chic en jeans y playera blanca). Gulp.

Esperamos todo del curador. Porque el curador es nuestro hermano, amigo, cómplice, colega, novio, amante, padre confesor, terapeuta, gourmet, paseaperros, babysitter, gurú maestro, carnalito, ticherzaso, nuestro patrocinador, financiero, prestamista, parásito y aquí se pueden agregar todo lo que falte. Es tan trivial o chic, que en la década de los años 90 del siglo pasado, cualquiera podía ser artista, chef, dj o curador; y encima nos quejamos de no estar en la atención del curador o perdemos nuestros quince minutos de fama o de estima.

 

II. Demasiado guapo para el cine y demasiado torpe para las ciencias.

Soy un observador. Soy un curador. Mi trabajo consiste en ver y sugerir lecturas del mundo. Esas lecturas abarcan campos tan diversos como la música, la literatura y sobre todo, las artes visuales. Soy un curador de arte contemporáneo y ésta es la frase que necesita otras explicaciones a su vez. Al margen de que ustedes comprendan que el término que proviene de los museos de historia natural, la apropiación que se ha hecho en el campo del arte es la siguiente: el curador de arte contemporáneo es la persona encargada de seleccionar las partes integrantes de una exposición y darle una cierta coherencia. Si me preguntan qué es el arte contemporáneo, les diré que es un término histórico relativo que nos conviene usar por el momento. Creo que son los términos más sencillos para explicar un oficio tan mal entendido y tan denostado. Para que ustedes comprendan el problema, el arte contemporáneo comienza con Chardin y Goya y de ahí Manet, Cezánne definitivamente y de ahí el surco se desvía con Picasso y la tradición pictórica con Balthus y otros, cuyos dones son cultivados casi como un arte de las nuevas catacumbas hasta nuestros días y por el otro, Duchamp y la metafísica negativa del arte conceptual.

Tengo otra manera de concebir mi oficio. Todos los artistas sostienen que el curador es un sujeto inventado a finales de la década de los años sesenta del siglo XX por el crecimiento de los museos de arte moderno para controlar la demanda de espacios para exponer sus obras. Y a partir de entonces, los usos y las costumbres encumbraron la figura de una persona que sin ser exactamente historiador del arte aunque necesitara esos estudios, que sin ser exactamente promotor cultural se convirtiera en uno, que sin tener una definición clara de su trabajo obtuviera una fuerza social inusitada que para finales de los años ochenta y principios de los años noventa se había convertido en un auténtico árbitro del gusto y un “dictador” de las tendencias artísticas del momento. Para muchos de nosotros, ésos fueron los años negros, su secuela negativa comienza a
menguar.

Tal vez el mayor problema no era la ostentación del cargo ni los abusos que pudo ejercer, la cuestión más delicada era la colonización de la mirada que implica (ba) cada exposición. Las grandes exposiciones desde When Attitudes Become Form en la Sala de Arte de Berna., Suiza, de 1970 hasta 2501 Migrantes de Alejandro Santiago, el curador siempre modeló los gustos de sus públicos. Al menos eso pensé durante casi diez años de ser curador. Cada paso y mis espectadores estaban echados a perder con mis ideas y mis obsesiones personales. Hasta que un día comencé a relacionar obras e ideas que debían estar juntas en un mismo espacio al mismo tiempo y en ese momento no lo estaban.

Y que la proyección pública de esa perspectiva se daba por un conjunto de fenómenos. Es decir, descubrí que ciertas obras de arte necesitaban compartir determinados espacios y algunos de éstos a su vez exigían un nuevo tapiz de relaciones mentales. Me explico, la curaduría es una lectura del pasado y del presente que sólo entenderemos en el futuro. Es el resultado de un asalto público de sensaciones, sentimientos, tal vez ideas que se expresan en diferentes obras de arte, éstas fueron creados en un pasado reciente, a veces un poco más distante y que mostramos en un presente pero nuestro propósito es que se lean y se entiendan en el futuro.

Una exposición no es un hecho aislado, no es la suma de imágenes ni de objetos ni de ideas y ni mucho menos de obras de arte. Y el catálogo tan exigido hoy en día es una invención reciente dentro de la historia del arte contemporáneo. Una exhibición de arte contemporáneo es un diálogo muy frágil y complejo entre entidades diversas: públicos conocedores y públicos neófitos, entre experiencias sensibles donde se mezclan percepciones, humores, sentimentalidades, recuerdos, sueños, deseos. Una obra de arte siempre es un espejo de nuestro interior, nos atrae y nos repele en la medida de nuestra identificación con ella.

Pero al mismo tiempo, cada obra exige un diálogo espacio-temporal permanente con otras obras y no hablo de una pintura a otra, hablo de una pintura a una película, de un poema a una instalación sonora, de un son bien bailado a una novela, como se ve el trabajo de curador es muy ingrato. Las imágenes visuales son una parte ínfima del problema. Mi trabajo consiste en poner en juego un asalto como situación en donde la complicidad del espectador nos permite hacer circular obras de arte, que fijas un instante breve (valga el pleonasmo) en una galería, un museo o una ponencia encuentran sus mejores ecos en el tiempo. De ahí que una exposición también es una pequeña parte de ese vasto tejido social que es la sociedad y su cultura e historia.

 

 

Round de sombra

Texto de Abraham Cruzvillegas publicado originalmente en la revista XTAA (Ex Teresa Arte Actual) en el Número Tres correspondiente al tercer trimestre de 1999. Luego con ese mismo nombre tituló su libro editado por Conaculta en 2006, en el que recopila una treintena de textos sobre el arte contemporáneo.  El libro se vende en las librerías Educal y en la Gandhi dentro de una sección llamada Historia, Teoría y Crítica de Arte.

 

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ROUND DE SOMBRA.

Abraham Cruzvillegas

 Balo, un amigo muy cercano, no sólo querido, admirado y respetado, sino también temido por ser practicante de varias artes marciales, nos invitó (a Sofi, al Tasajo y a mí) a un torneo de boxeo tailandés y full-contact, que tuvo como escenario una discoteque de perfil clasemediero llamada La Boom, al norte de esta ciudad, inaugurada a mediados de los años noventa por la menudita actriz Verónica Castro (quien tuvo un hijo con el actor “El Loco” Valdez en los años setenta). El lugar en si no tienen nada que ver con el boxeo ni con las disciplinas orientales, a pesar de que su nombre recuerda al potentísimo italo-americano Ray “Boom-Boom” Mancini, gloria mundial del arte de fistiana cuando yo era un muchacho.

Habían colocado al centro del tugurio un ring reglamentario elaborado por los profesionales de la casa de Cleto Reyes, de seis por seis, con luces en las esquinas neutrales, cuatro cuerdas y ombligonas entre round y round.

El referee era el entrenador de Balo y algunos de los peleadores emergentes del programa entrenan con él. Incluso había dos campeonatos nacionales en disputa. Se anunció e inició la primera pelea, en la que hubo sangre, patadas y cosas extrañas. Contrariamente al boxeo ortodoxo, este deporte –full contacto- tiene reglas muy relajadas y poco asequibles en un sentido deportivo y también como espectáculo.

¿Cómo decide el referee cuándo detener la pelea, cuándo una caída es legal, cuándo hacer conteos de protección, cuándo llamar la atención o descontar puntos? ¿Cómo gana el ganador si no es contundentemente o por Knock-Out? Nadie supo.

De los seis combates, sólo el primero fue ganado por KO efectivo. Yo aprendí que en el boxeo Tahi no se usan botines, que en ambas formas de peleas se pueden usar los dos tipos de guante y que tener líos con cualquiera de aquellos atletas es, literalmente, “ponerse con Sansón a las patadas”. Posteriormente le comenté a Balo que no me habían disgustado las peleas, pero que estaba un poco confundido en relación a las reglas y el riesgo. Él opinó que regularmente, cuando un deporte tiene pocas o no tiene reglas, se vuelva muy aburrido para el que lo contempla. Sin embargo el riesgo lo sigue corriendo el que lo practica.

En este caso no fue para tanto, nos entretuvimos y lo pasamos bomba. Como espectáculo en el que se pone en riesgo la vida de alguien, el empresario es responsable de lo que suceda, sin embargo, el trabajo y el esfuerzo, o la propia vida de un deportista pueden desaparecer de un solo golpe. Todo lo periférico (entrenadores, operadores, aguadores, productores, empresarios, asistentes, sparrings, compadres) De esta actividad, sigue adelante, lamentándose, olvidándose, pero sigue. The show must go on. Pensé que, de manera similar, mucho de arte actual, en su aparente y dispareja falta de reglas, se vuelve aburrido para un buen número de personas, no divierte. Puede detectarse un sector aficionado al arte, un socarrón guiño de ojo experto, para el que sólo hay dos tipos de arte contemporáneo: el feo y el nauseabundo.

Mas allá de este falso problema, el asunto de la reglamentación en el arte es francamente un absurdo y ni modo, se seguirán aburriendo. Cada artista pone y construye sus propias metodologías, reglas, leyes y órdenes; mismas que, muy probablemente, en una buena cantidad de ejemplos, están, han estado y seguirán estando basadas en un conjunto indescifrable por subjetivo, de contradicciones, llamadas estas últimas, por algunos, praxis. Precisamente en estas contradicciones y rupturas está la riqueza de su obra: en el riesgo. La idea del estilo tal vez sea mas agradable o fácil de entender, pero creo que aquí también hay patadas, y las más fuertes son las que se da el artista a sí mismo. Cuando un artista corre riesgos está quitando maleza, está explorando y a veces hace camino que no conducen hacia ningún lado, a veces construye laberintos de los que nunca saldrá. Frentazo tras frentazo. Full-contacto. También aquí hay toda una estructura, tal vez más grande, compleja e indescifrable que el arte contemporáneo mismo: sus sistemas de distribución. Sin embargo quiero hablar tan solo de un micro-aspecto de este macro-enredo: la curaduría.

Sinceramente, creo que como artista, resulta muy difícil afirmar un discurso personal, mantenerlo, reafirmarlo, refrendarlo frecuentemente con obras fresca, personales y además arriesgar. Hay que saber diferenciar entre estilistas y fajadores. También creo que, actualmente no es tan dificultoso el camino para quien quiera proclamarse como curador. Entre los que conozco, creo que hay mas que artistas, respeto a menos de los que me imagino.

Subrepticiamente el paisaje se invadió de curadores. Dijo Raúl El Ratón Macías: “Todo se lo debo a mi manager”. No conozco ningún artista que haya afirmado “todo se lo debo a mi curador”, tampoco conozco a alguno que diga lo mismo pero en un sentido negativo.

¿Que es un curador? ¿Para qué sirve? ¿Cómo se reproduce? Tal vez la primera vez que escuché ese término fue calificando al excéntrico Guillermo Santamarina (a quien había visto actuar en el papel de punk, en la serie televisiva de los ochentas Cachún-cachún ra-ra, producida por Luis de Llano Macedo, hermano de la cantante Julissa). Fue invitado a evaluar, de acuerdo a su experiencia como curador, una exposición en la que participé en el año 1987. Hizo algunas recomendaciones, compuso unas cosas, hizo personales aportaciones a otras, rehízo la muestra, originalmente armada por una señora que tenía mas entusiasmo que conocimiento. De ahí en adelante, la imagen de un curador correspondía con la del Tin-larin (mote que ha hecho célebre a Santamarina). Poco a poco, de manera práctica, colaborando de diversas formas en distintos proyectos del Tin, entendí que el trabajo de un curador es también arte. Entendí que la curaduría es una operación de fenómenos tales como una exposición, una conferencia, un libro, un catálogo de obra, el diseño de museografía, la ejecución de una obra, o todo junto, en forma de sistema de conocimiento. Entendí también que  (para suerte o desgracia de artistas y curadores) regularmente el aspecto comercial de un proyecto no es medular, pero tampoco ajeno a la curaduría. Hay elementos paralelos a este asunto que escapan, por ahora, de mi interés, pero que no son menos importantes, como la actividad  conocida como fund-raising, el patrocinio, la subasta las galerías, el coleccionismo, las fundaciones y la compra-venta de obra. Muchas veces, sin estos elementos, la curaduría no puede funcionar. Como he entendido, la curaduría tampoco consiste en escoger obras y reunirlas a propósito de un pretexto o un tema. Tampoco es tomar un tema y solicitar la realización de obras sobre el.

Es un trabajo mucho más arduo, que implica visitas regulares  a los centro de trabajo de los artistas (lo que antes se conocía, de manera más romántica, como la visita al estudio), conocer sus ideas, conocer su obra en el largo plazo. El curador sabe cuándo los artistas corren riesgos y cuándo activar procesos de dialogo con ellos y con otros artistas.

 El curador no es necesariamente un promotor. Regularmente los promotores van a la segura, organizan y son buenos administradores, pero su mirada casi nunca ve los procesos, va por los productos. Los promotores son buenos difusores. Un matrimonio ideal es el de un curador con un promotor. Ahora bien, muchos curadores activos actualmente no corresponden a mi personal y subjetiva idea de lo que es un curador y tal vez mi idea sea errónea u obsoleta, pero creo que en su definición se permiten muchas irregularidades que llevan a un aburrimiento que sí puede considerarse candidato de una buena patada de box Thai.

Muchos curadores encuentran en la falta de reglas del arte y de su trabajo, campo óptimo para confundir y hacer pasables las caídas ilegales como buenas. Hay que darles cuenta de protección o pararles la pelea. Asumen demasiadas actividades al mismo tiempo, cosa que conduce a un descontrol de la totalidad y un descuido de las partes. Ha habido algunos que después de manejar obras de arte después de algún periodo equis, llegan a tener la ilusión de un día amanecer y ser artistas bajo el pretexto de que muchos artistas escriben sobre arte, por qué no los críticos (que al mismo tiempo son curadores, promotores, comerciantes, apoderados o aguadores); van a darse el gusto picarón e irónico de mostrar sus obras y auto celebrarse.

El otro falso problema referente a la crítica o a la ausencia de ella, ha sido rebasado de manera ejemplar simplemente haciendo crítica.

Solamente hay que ver quien la hace y cómo, sin descontar a los negritos del arroz. A este respecto, vale la pena decir que casi puedo tomar como última regla universal para los curadores el requisito indispensable de no saber escribir. Son confusos, ilegibles, a veces ignorantes y muchas veces analfabetas funcionales. La otra regla tal vez sea ser muy sensible. Nos encontramos ante un espectro que gira alrededor del arte y que casi nada tiene que ver con el. El riesgo siempre lo sigue poniendo el artista. Cuando ha ocurrido con un curador, se vuelve algo notable, que suele trascender tanto al arte como a la curaduría. Es algo verdaderamente notorio por extraordinario. Como en el box sin reglas, el promotor o el manager no llevan casi nunca un rasguño a casa, el curador diletante, asumido como mosca que gira alrededor del hematoma, tampoco.

Hace poco tiempo ni siquiera existía el término curador, había conservadores, había coordinadores de exposiciones, comisarios, encargados, directores de eventos, ahora, en muchas partes del mundo hay carrera universitaria de curaduría, pero tal vez no haya mucha concordancia entre el currículum de una institución y la otra; como para estudiar arte, una buena parte se aprende en la escuela, pero es mínima en proporción con lo que se aprende a lo largo del desarrollo profesional, como en cualquier campo. Fernando Benítez, el periodista que comió hongos sagrados con María Sabina, dijo en un curso que tomé en la Universidad Nacional: “El periodismo es un oficio que no se aprende en ninguna facultad; el periodismo es un oficio de nalgas, no porque haya que darlas, sino porque hay que pasar horas sentado frente a la máquina, escribiendo”. Esta idea sobre la educación aplica para cualquier campo; también para la curaduría, porque hay que abordar los problemas específicos de este quehacer sobre la solución de problemas específicos y aprender a trabajar siempre en un caso distinto, pues siempre habrá obras y artistas distintos, en momentos y espacios distintos.

Por desgracia, abunda actualmente un tipo de curador que además de no hacer investigación, no generar proyectos interesantes, no saber que sucede en el arte,  ni proponer plataforma conceptual ni formal alguna, usa como estandarte el hecho de ser el amigo de los artistas, abusa, busca protagonizar y no asume ninguna responsabilidad sobre las obras, sobre todo se autoerige como crítico y artista en sus ratos libres. Claro que en la sobrepoblación de curadores, el panorama se hace aburrido. Ya no llama la atención la ausencia de reglas, ya no asustan los diletantes ni los burócratas metamorfeados en mariposas curatoriales, nos hemos hecho tolerante. Nos hemos crecido al castigo.

Vale la pena poner sobre la mesa de discusión el papel de los curadores, qué ideas tienen ello sobre sí mismos, como es que se ha conformado su campo, que reglas,  que, finalmente, debería ponerse cada quien, consigo mismo como sparring, dentro de su propia pelea de sombra.