Algunos de mis mejores amigos son curadores

Mónica Mayer. En palabras de su website  www.pintomiraya.com.mx es una artista visual que nació en la ciudad de México en 1954. Estudio Artes Visuales en la Escuela Nacional de Artes Plásticas (ENAP) en México y posteriormente obtuvo una maestría en Sociología del Arte en Goddard College en Estados Unidos. Ha expuesto ampliamente en México y el extranjero, tanto individual como colectivamente y ha presentado más de un centenar de performances. Mayer es columnista del periódico El Universal desde 1989 y ha publicado en diversas revistas nacionales y extrajeras como Performance Research. Es fundadora del grupo de arte feminista Polvo de Gallina Negra (1983 – 1993) junto con Maris Bustamante y del espacio conceptual Pinto mi Raya con Víctor Lerma.

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Lo siguiente es un extracto de su participación en el II Simposio de Arte Contemporáneo en la UDLA-Puebla el 15 de Noviembre del ya lejano año de 2002. Y aquí arriba es ella arrullando el corazón de turuntuneando de cuyo flickr  se desprende la imagen.

… Yo no tengo nada en contra de la curaduría e incluso algunos de mis mejores amigos son curadores. Como buena setentera creo en el trabajo en equipo y entiendo el fenómeno del arte como algo que sucede cuando existe un sistema artístico que permite que fluyan ideas y energías. Cuando estudié en el Woman’s Building en Los Angeles a finales de los setentas, vi como trabajaban en equipo artistas, curadoras, historiadoras, críticas, organizaciones políticas, coleccionistas y un público comprometido. Recuerdo exposiciones memorables como la presentación de la exposición The Dinner Party de Judy Chicago en San Francisco a la que llegaron 250 mil personas de todo Estados Unidos porque esta obra que celebraba la participación de las mujeres en la cultura occidental se sentía como un logro colectivo en el que todos, desde las artistas hasta el público eran importantes. Pero también vi proyectos como el Great American Lesbian Art Show o El Incest Awareness Show cuya importancia artística y política sólo era comparable con su impacto real en la vida de muchas personas.

Yo misma como artista feminista, sola o en bola, he curado un montón de exposiciones desde los setentas tales como Collage Íntimo, que fue la primera exposición de arte feminista en México, Lo Normal, que fue una divertida exposición de mujeres artistas en la Casa de la Cultura Bondojito, Mujeres Artistas/Artistas Mujeres para el Museo de Bellas Artes de Toluca, La Fiesta de Quince Años en la Academia de San Carlos y en los últimos años me he echado varios eventos de performance nacionales e internacionales. Y, como Pinto mi Raya, gran parte de los proyectos de arte conceptual aplicado que hemos desarrollado Víctor Lerma y yo, han tenido que ver con la curaduría de exposiciones que cuestionen la curaduría, como Madrecitas: Obra de Pequeño Formato que abrimos a quien quisiera participar, Neo-Cursi: Artistas que realmente saben Amar a la que invitamos a parejas de artistas, Gráfica Periférica que reunió la historia de la gráfica electrónica desde los setentas o De Crítico, Artista y Loco…. a la que invitamos a 36 críticos y curadores a presentar obra plástica mientras que los artistas se lanzaban a escribir en sus columnas. Entiendo bien la importancia de la curaduría. Quizá parte del malestar de la curaduría es que se ha perdido la ilusión de que el arte sirve para algo y a que muchos curadores están demasiado ocupados tratando de seguir la norma de lo que debe ser un “AUTÉNTICO CURADOR DE ARTE CONTEMPORÁNEO” y cruzando los deditos para que algún día los inviten a curar Documenta, como para atreverse a desarrollar propuestas diferentes.

Más aún, la curaduría, si la entendemos como las acciones necesarias para conceptualizar, contextualizar, producir, insertar y asegurar la permanencia de las propuestas artísticas, es una actividad fundamental. Pero, al igual que la crítica, la museografía, el mercado, etc., es preferible que estén al lado del trabajo artístico, no enfrente. No hay nada que deteste más que los colegas dispuestos a hacer obra al son que les toque la moda, el mercado o los curadores. Y tan detestable me parecía cuando los pintores atendían gustosos al llamado de Teresa del Conde de a parafrasear cuadros famosos como le dio por hacer en una época, como cuando los artistas neo-conceptualosos le entran al juego de Hans Ulrich Obrist y siguen al pie de la letra sus instrucciones como en la exposición DO IT. A mí los artistas que me interesan son los que no se sienten animalitos del bosque indefensos que tienen que poner su vida en manos de críticos y curadores. Los que tienen la claridad para escribir, organizar y hasta cambiar la sociedad cuando hace falta. Y los curadores que me interesan son los que tienen la sabiduría de batear con las bolas que les lanzan los artistas y meten tremendos jonrones. Admiro a los curadores que saben dialogar con la realidad; a los que hacen visibles las realidades artísticas que otros no ven; a los poderosos. Parte del Malestar de la Curaduría es que han confundido los juegos de poder con el verdadero poder y muchos artistas, por alguna extraña razón, prefieren quejarse que hacer algo al respecto.

No sólo no tengo nada en contra de los curadores, sino que uno de mis grandes placeres es disfrutar una exposición congruente, equilibrada e inteligente, bien curada. Me gusta cuando los curadores son artistas, ya sea porque campechanean la producción artística con esta actividad en espacios alternativos que han abierto sin esperarse a que alguien los venga a descubrir y a tocarlos con la barita mágica de la legitimidad o cuando invaden espacios institucionales como la reciente exposición en el Museo Carrillo Gil sobre Ulises Carrión curada por la artista Martha Hellion. Son artistas y curadores de primera. Son gente apasionada y comprometida. También soy fan de curadores serios como Olivier Debroise de quien nunca olvidaré una espléndida exposición en el MUNAL que me redescubrió a Siqueiros o de Carlos Aranda por presentarme a muchos artistas jóvenes de distintos Estados de la República. Para mí ellos también son curadores y creadores de primera.

¡Ojalá hubiera más curadores independientes o institucionales chidos! Por desgracia lo que abundan son organizadores de exposiciones, que no curadores, que por ignorancia, por flojera, por falta de creatividad o por intereses personales, siempre se limitan a invitar a los artistas de su establo, o a sus imitadores. Me producen aún más malestar las exposiciones o eventos que sólo son una pantalla para fortalecer las relaciones públicas del curador. También veo demasiadas exposiciones en las que el curador chafea y se olvida del público, he visto algunas que son un homenaje a la hueva en las que la lista de curadores era casi tan larga como las de los artistas y muchas en las que el único nombre que destaca en una muestra es el del curador. No dudo que gran parte del malestar de la curaduría sea porque hay muchos trepadores ignorantes usurpando los puestos de los verdaderos curadores.

En México el MALESTAR DE LA CURADURÍA es un fenómeno más o menos reciente. Yo diría que empezó hace tres o cuatro años y se agudizó hace dos años. La curaduría misma era algo medio invisible hasta hace poco. Hace quince años el término mismo era inusual. Quizá por eso, a mí ni siquiera se me ocurre poner en mi currículum que soy curadora, a pesar de que he curado cerca de 50 exposiciones y eventos de performance. Según yo, pero aquí hay muchos otros testigos de la historia que me podrán contradecir, los orígenes del actual MALESTAR DE LA CURADURÍA son resultado del éxito de la Feria de Arte de Guadalajara y el Foro Internacional de Teoría de Arte Contemporáneo, el FITAC, cuyas distintas versiones fueron organizadas por Guillermo Sanatmarina, por Osvaldo Sánchez y Rubén Gallo.

Yo recuerdo todavía aquella primera feria en la que participaron 14 galerías, la mayoría mexicanas. Creo que la única internacional era una Búlgara que quien sabe porqué diablos llegó a México. Al foro vinieron críticos y curadores internacionales a México, desde Edward Sullivan hasta Gerardo Mosquera, pasando por Bélgica Rodríguez. Los había del mainstream y los más radicales e independientes. Hasta la selección de participantes mexicanos era bastante plural. A lo largo de los años la cantidad de galerías participantes creció. Los organizadores del Foro y de la Feria hicieron muy bien su trabajo. Llegaron los coleccionistas internacionales, los altos funcionarios y los curadores de primeras ligas. Llegaron los peces gordos… y se comieron a los chiquitos. En el resto del mundo empezaban a ponerse de moda las grandes bienales, de las cuales ahora hay más de sesenta, por lo que México entró bien al partido. Por lo menos entró, lo que ya es en sí mismo es un gran logro porque durante muchos años habíamos sido menos que invisibles. Al Estado le gustó el numerito, que estaba muy bien armado, que le servía muy bien, apoyó el proyecto y se paró el cuello. Poco a poco se formó un excelente equipo: Curadores, galeros, críticos, organizaciones como PAC, funcionarios, coleccionistas y en algún lugar los artistas que perdieron algo de su encanto protagónico en el camino, excepto Gabriel Orozco que es como la Salma Hayek del arte contemporáneo mexicano.

Todo esto coincidió con un cambio generacional de poder en el arte. Poco a poco se empezaron a colar los curadores locales con aroma internacional a los museos. De repente, con el cambio de sexenio, tomaron por asalto el sistema y acabaron dirigiendo los principales museos de arte contemporáneo de la ciudad de México. Y lo que funcionó muy bien como grupo de vanguardia- y me refiero al término militar- con todo el derecho de promover una línea muy particular del arte, a la hora de convertirse en institución pública, resultó una horma muy estrecha. Quizá el malestar de la curaduría es que se ha convertido en un club de Toby muy exclusivo. Pero la bronca no radica en que haya clubs de Toby, mafias, o células eficientes y comprometidas, que en mi opinión son necesarias. La bronca es que sólo exista, sólo se vea o sólo se apoye a uno.

Algunos de mis mejores amigos son curadores y curiosamente nunca los invitan a las mesas redondas en las que se habla de curaduría. Hay curadores de instituciones grandes y chiquitas, de espacios universitarios, de los que organizan exposiciones para el metro, de los que están abriendo brecha en áreas como Tlalnepantla o Ciudad Neza, hay curadores encargados de hacer que sucedan exposiciones en pueblitos como Tenango del Aire y los que llevan exposiciones a las cárceles. Parece que la experiencia de todos ellos ni siquiera se toma en cuenta o no cuentan como curadores. Yo creo que en parte el malestar de la curaduría, o de lo que se ha autodenominado como LA CURADURÍA, se debe a que se puso una faja demasiado apretada.

Pero creo que la causa real del malestar de la curaduría es que no existe. En términos de la realidad del arte, en México la crítica y la curaduría simple y sencillamente no existen. Dicen las estadísticas que en México hay 30 mil artistas. Según el archivo de Pinto mi Raya hay 300 personas, entre escritores, artistas, investigadores y críticos, que escriben sobre arte esporádicamente y más o menos 20 que lo hacen en forma regular. A ojo de buen cubero, tomando en cuenta la cantidad de museos de arte contemporáneo que hay en México, yo diría que si hay 50 curadores en todo el país dedicados al arte contemporáneo, es mucho. De éstos, cuando mucho la cuarta parte tiene poder de decisión en términos conceptuales y más bien se encargan de aspectos de logística. La mayoría de los artistas ya podemos ir aceptando la triste realidad de que jamás ningún crítico y ningún curador nos va a pelar. O nos resignamos, o asumimos el paquete. Es más fácil salir en las páginas del HOLA que ser tomado en cuenta por un curador de arte contemporáneo.

Sin embargo, a los pobres curadores, más que temerlos, deberíamos tenerles lástima. En los dedos de mis manos caben los curadores independientes que viven exclusivamente de curar exposiciones de arte contemporáneo. A los que trabajan en museos los tratan de la fregada porque como empleados de confianza carecen de seguridad en la chamba. No hay una escuela en dónde estudiar curaduría, ni materiales bibliográficos, ni una revista especializada. El malestar de la curaduría debe ser el reflejo del lo que sienten los curadores al trabajar en un medio tan adverso.

A manera de conclusión yo diría que los malestares de la curaduría son muchos, porque no hay una, sino muchas curadurías. Podemos pensar en la curaduría como la tiranía de un grupúsculo y retorcernos de coraje. Pero si ya se murió el arte y ya se terminó la historia, quizá es buen momento para acabar con la curaduría. Yo prefiero pensar en ella como en un terreno virgen y fértil sobre el que artistas, curadores, críticos y hasta el público puede transitar. Prefiero pensar en que podemos cultivar muchas curadurías. Lo único que les suplico es que, por favor, ya pasemos a otros temas.

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La Curaduría Homeopática


por EDUARDO ABAROA

Texto leído en enero de 2002 en el Centro Cultural del Bosque de la ciudad de México e incluído en el catálogo del primer Simposio Internacional de Teoría sobre Arte Contemporáneo. En el que a manera de presentación el autor se describía así: Eduardo Abaroa Artista visual. Nacido en México D.F. (1968) y actualmente divide su tiempo entre el espacio sideral y la ciudad de Babia. Entre sus exposiciones individuales están Engendros del Ocio y la Hipocresía, en el Museo Carrillo Gil de la Ciudad de México, y Recent Models and Freaks en la Galería Jack Tilton de Nueva York… En México, expuso colectivamente en casi todos los espacios organizados por artistas durante los noventa y su trabajo formó parte de la exposición Acné (1995)en el Museo de Arte Moderno, México D.F. Fue también fundador del catastrófico espacio organizado por artistas Temístocles 44. Ha sido reseñista de exposiciones en el periódico Reforma, el boletín de Curare, la revista Casper y otras publicaciones mexicanas. Recibió con muchos trabajos la Maestría en Bellas Artes del Instituto de Artes de California (2001). Actualmente se dedica a fastidiarle la existencia a una pequeña parte de la humanidad. (abajo el autor pensativo y pixeleado)


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¿Cómo, por quién, para quiénes? Ante estas preguntas acerca de la curaduría, primero tendríamos que preguntar ¿dónde? Y no me refiero aquí necesariamente a un país o ciudad específicos, sino a un “lugar” en la cultura. No creo que se pretenda que la curaduría de exposiciones se realice de la misma manera en una galería de Estados Unidos que en una casa abandonada de alguna ciudad mexicana, ni tampoco creo que las variables sean las mismas en un museo de Sao Paulo que en el Guggenheim de Bilbao. Cada contexto exige diferentes respuestas a esa pregunta. Los espacios alternativos o improvisados para exposiciones tienen objetivos y métodos distintos a los de los museos, y los museos estatales tienen una obligación distinta a la de los museos privados. Además de toda esta complejidad, que ya es suficiente para marear a cualquiera, tenemos que la pregunta cambia según quién la formule. Responder del mismo modo a un estudiante de arte de veinte años de edad y a un burócrata cultural sería una tontería. Vamos a imaginar, sin embargo, que esta pregunta nos las hace ese ciudadano que exige su educación integral, es decir, nadie, una abstracción. Pero una abstracción poderosa. Se trata nada más y nada menos que de la principal exigencia del Estado que, con todo y todo, podemos decir (más nos vale poder decirlo) representa, precariamente, una voluntad nacional. No podemos detenernos aquí a hacer un esbozo de cómo en México se ha desarrollado la idea del arte como exigencia educativa desde tiempos de Vasconcelos, pero es importante tener claro que esta exigencia responde a circunstancias particulares de este país y que admitirla ciegamente como una narrativa universal, vagamente política, es un poco irresponsable.

Entonces quedamos en que la pregunta la hace el Estado, pero nos falta un elemento, ¿quién la contesta? Y bueno pues allí me toca a mí, pero resulta que yo he hecho de curador en unas cuantas exposiciones, he realizado unas cuantas obras pretendidamente artísticas y he escrito acerca de las obras de otras personas en un foro público. Y aludo a esto no porque esté yo cayendo en un monólogo narcisista, sino porque en el quehacer del arte contemporáneo, y bien sabemos que el de México no es excepción, mucha gente cumple funciones diferentes según surjan distintas necesidades personales y también circunstancias que para el ejercicio de una sola actividad es casi forzoso atacar multidisciplinariamente. Muchas veces los que trabajamos de esta manera encontramos lo que parecen conflictos de intereses: si somos artistas y escribimos unos cuantos elogios sobre alguna exposición de una galería, a lo mejor al rato nos encontramos exponiendo allí; si seleccionamos como curadores a un artista que tenga un espacio alternativo, a lo mejor luego nos invitará a exponer; si somos artistas  y  críticos, o críticos y curadores, nos veremos muy sospechosos al criticar las exposiciones que organizan los demás. El conflicto de intereses no se da tan sólo en ese sentido, sino también entre nuestra personalidad múltiple. No les va a quedar más remedio que pensar las siguientes ideas como si se encontraran frente a un charlatán que, como todos los charlatanes, tiene algo de experiencia callejera que podría ser útil y algo indefinido frente a lo cual hay que tener una buena dosis de precaución.

Curador… del zoológico

De los diferentes significados que se le dan a la palabra curador, el que más me gusta es aquel que le endilga el término no sólo a quien cuida una colección de arte, sino también a alguien que cuida cualquier espacio de exhibición, incluyendo un zoológico, o tal vez un espectáculo de fenómenos de circo. Verlo así se acerca más al carácter de cómo entiendo yo hoy la posibilidad de lo artístico. El curador se encarga de seleccionar aquellas bestias interesantes por bonitas, feas, elegantes, grotescas, grandes, chicas, amables, peligrosas, antiguas, nuevas, etcétera. Para cumplir con su trabajo tiene que mantener en buen estado sus jaulas, darles de comer, saber cómo se encontrarán más a gusto, verificar sus hábitos y ver si algún día se reproducen. Habrá que decir que los animales de este zoológico son más fáciles de cuidar porque habitualmente son ellos los que quieren meterse en la jaula, a diferencia de los animales no racionales que suelen tener más claro lo que significa la libertad. Pero resulta que en el caso del arte contemporáneo no basta quedarse tranquilo en el zoológico cuidando a nuestras mascotas, sino que además hay que ponerse su casquito de cazador y las bermudas e irse de safari. Allí tenemos al curador independiente, que más que cuidar un zoológico se encarga de encontrar los especimenes. Ahora bien, contemplemos el caso de que un espectador interesado le pregunta al curador, “oiga pero yo veo allí un perro muy común, no tiene nada de especial, ni es muy horrible ni muy bonito, nada. Yo pagué la entrada por ver algo que no veo todos los días ¿por qué lo puso en la exhibición?” El curador puede responderle varias cosas. Por ejemplo, darle una torre de libros de taxonomía y decirle que en la especie de los perros ese es un espécimen muy raro y que merece conservarse. Es más, puede decirle que ese animal parece perro pero que en realidad es un tucán o cualquier otra bestia. Otra posibilidad es que le diga: “¡Ah!, pero es que este perro habla.” Y si se verifica que el perro sólo es capaz de ladrar, el curador todavía tiene una salida: “Mire, no se preocupe, se lo vendo, y si vive un rato con él, verá que al rato ya le entiende.” En el peor de los casos, el curador puede decirle: “¡Ah!, pero es que este perro no tenía dónde vivir y lo metimos en la jaula porque nos dio lástima, ¡pobrecito!”

Curador curandero

Sé que la caricatura que he trazado es demasiado cínica para algunos. Sin embargo, me parece que algo dice acerca de los problemas que enfrentamos los que trabajamos en arte contemporáneo cotidianamente. El curador no sólo selecciona y cuida aquello que se exhibe, también ha de explicar o informar acerca de por qué es interesante aquello que se exhibe. En el caso del arte contemporáneo, el curador es una figura que se ve en la situación de explicar sus criterios de selección constantemente. ¡Pero, esperen! Hay otra variante del curador, que surge atemporalmente cuando se hace la pregunta demasiado en serio: ¿y esto, para qué sirve? Es una opción que hace uso de otra de las piruetas etimológicas de la misma palabra: el curador como curandero. Nótese que en el caso de la interpretación teratológica o espectacular de la curaduría (que describí con la metáfora del zoológico) el criterio de elección parte de la premisa “esto es interesante” y no de “esto es importante”.  El curador curandero, a diferencia del curador del zoológico, cree, o quiere creer, que aquello que exhibe  no sólo es interesante sino también importante, muy importante. Digamos que supone o se comporta como si eso que exhibe fuera tan importante que sirve nada más y nada menos que como punta de lanza, de vanguardia o de bálsamo espiritual para que el resto de la sociedad tome conciencia de sus males reales o imaginarios y se corrija; en ese sentido parecería que esta variante de curador pretende curar a la sociedad. Los curadores de arte contemporáneo se ven diariamente obligados a confrontar esta dualidad de lo interesante y lo importante. Noten el peso de ambas palabras: interesante implica una cierta generosidad y ligereza, una disposición de curiosidad frente a lo que tenemos en frente. Lo importante, por otro lado, se oye mucho más pesado, algo frente a lo cual hay que tener respeto y alguna forma de obediencia. Una aclaración: estos personajes no se aplican a una u otra persona específica, son parodias de los fragmentos de los que nos constituimos, de los diferentes discursos que atraviesan el pensamiento de todos los que alguna vez nos hemos planteado el problema de la curaduría.

Hay que darle un poco de crédito a este curandero. Después de todo, el arte institucional ha sido, las más de las veces, una actividad parasitaria, siempre al servicio de un proyecto religioso, filosófico o ideológico del que a la vez se sirve y al que pretende servir. No hay que divagar demasiado, pero ¿cómo podríamos olvidar tantas y tantas vanguardias y movimientos artísticos del siglo XX? Tenemos ahí un gigantesco muestrario de fundamentos y programas para la actividad artística, un bestiario que no puede dejar fuera a artistas que – como Picasso, algunos surrealistas o los muralistas mexicanos– se vieron seducidos por la promesa marxista, pero que tampoco excluye discursos esotéricos o teológicos como los de artistas tan diferentes entre sí como Piet Mondrian y Joseph Beuys. Estos programas veían la actividad del arte como parte de una posición revolucionaria o mesiánica que finalmente repercutiría en el resto de la sociedad. No importa qué tan largo fuera el camino, los artistas fueron capaces de soñar mundos mejores, utopías cuya existencia se aproximaba a la ejecución de sus obras personales. Una versión más de las vanguardias defiende la causa del arte autónomo, el arte por el arte, un movimiento que podemos verificar desde la crítica de Ortega y Gasset hasta Clement Greenberg y que finalmente fue referida como Modernismo, con mayúscula. Ciertamente hay proyectos en el arte del siglo XX que no fueron utópicos, pero también es cierto que la idea del arte como catalizador social goza de hegemonía en el arte contemporáneo.

Curador homeopático

Podemos interpretar maliciosamente que esta proliferación de discursos y programas, esta liberación de las ataduras de las convenciones, esta orgía –como le llamó Jean Baudrillard al fenecer el siglo–, este derrumbamiento casi compulsivo de antiguos mitos y jerarquías, no reveló una coherencia de objetivos, mucho menos una capacidad visionaria que permita presentar hoy a las artes de vanguardia como elemento fundamental de cambios sociales trascendentes. No es la proliferación de programas reales lo que movía al arte del siglo XX, es el insoportable vacío, la náusea que provoca la pérdida de sentido y la ineficacia de los paradigmas de las sociedades en su conjunto, inmersas en una crisis de la que cada vez vemos menos salida.

Lo que hoy llamamos arte contemporáneo está muy lejos de ser una de las manifestaciones culturales representativas de las sociedades contemporáneas. Desde el punto de vista de la actividad política, hemos podido darnos cuenta de que las instituciones artísticas presentan muchos problemas para lograr resultados reales. A pesar de las grandes exposiciones, la cantidad de dinero gastada en museos espectaculares y el aire mesiánico trasnochado de algunos de los involucrados, hay que admitir que el mundo de galerías, museos y espacios independientes conforma hoy una manifestación cultural marginal, en términos anticuados: un arte menor. Pero además es un arte menor que en sus canales de distribución principales adolece de una poderosa hegemonía (yo no le puedo llamar monopolio) que ha transformado paulatinamente el arte contemporáneo en una más de las versiones del mundo del espectáculo. Nos hemos quedado, a principios del siglo XXI, con una náusea, una falta de sentido y una ineficacia de los paradigmas que se parece en cierto modo a la que presenciaron el surgimiento de las vanguardias. Un crítico hace poco hizo una reseña sobre una compilación reciente de manifiestos artísticos.  En ella recalcaba que ninguno de esos programas se había cumplido, afortunadamente.

Aquí es donde el curador curandero queda abatido por la melancolía. Lo que hace no es tan importante y viable para la transformación de la sociedad como él creía. Peor aún si es un curador de museo, para recaudar fondos tendrá que explicar a los políticos en qué beneficia eso que exhibe al resto de la sociedad. Y se pregunta: ¿en qué beneficia esto a la educación integral del ciudadano? Y en este momento una de mis personalidades brinca y es la de pretendido artista. El fantasma artístico dice: “Mira, yo conozco a los artistas muy bien y me gustaría desengañarte. El arte no es un programa político, no es una moral y menos una religión que prometa resultados. No te dejes confundir por nuestros ademanes, o por nuestros sueños de grandeza, mucho menos por nuestros planes. Aun mientras prometemos armonía sólo tenemos artificios, imágenes, construcciones. El orden apolíneo sólo es el deseo de nuestra propia unidad, de cuya falta adolecemos. La rabiosa furia dionisíaca es producto de nuestro incurable aislamiento.  Nuestras ideas vienen más como excusas y productos de un delirio que de un desarrollo racional. Si la mayoría de nosotros tenemos problemas administrando nuestros propios bolsillos, ¿qué papel haríamos organizando su sociedad? El arte es muy importante para nosotros, pero no de la misma manera que la reforma agraria. Más que ver la sensibilidad artística como una cosa benéfica, luchamos con ella y contra ella todos los días. Es tiránica, no obedece ninguna ley más que la suya, y si algún día se encuentra alguna otra ley que le convenga la pervierte, a veces sin que nos demos cuenta. Créeme que lo importante no es el prestigio, ni el dinero, ni el currículum, es esta capacidad de estar probando la libertad, de intercambiar todos los ladrillos para encontrar la mejor manera de auto-destruirnos simbólicamente. Si los demás ven en lo que hacemos algo que les sirva, pues que vengan. No es sólo por eliminar la competencia que no creemos que todos debieran ser como nosotros o participar de lo que hacemos, pero si podemos transmitir esa energía ante el conflicto, esa fe entusiasta requerida por nuestros caprichos, entonces vengan todos, dennos el dinero y todo lo valioso que tengan, ya veremos la manera de destruirlo juntos.”

Pobre curador curandero. ¿Y cómo va a seguir con su consigna progresista si los artistas tomamos posiciones tan infantiles? Pero no hay que desanimarse, ya que es posible ejercer la curaduría homeopática. Como ustedes saben esta práctica se distingue de la medicina alópata en que mientras esta última ofrece una sustancia diferente de la que está ocasionando el desbalance orgánico, la homeopatía ofrece el mismo elemento patógeno para obtener la curación. Si el enfermo sufre de angustia existencial, de depresión, de problemas de despersonificación, de alienación y esquizofrenia, vamos a darle un poco más de los mismos. Ciertamente esta cura no puede ejercerse en todos los casos. Recomendamos la curaduría homeopática en aquellos contextos que, como el de México y otros países, no se cuenta con instituciones artísticas tan estructuradas como en las grandes economías occidentales. Si el arte sólo florece en su aspecto espectacular, si el público y los recursos no llegan a nosotros más que en el vago sueño de una contemporaneidad reluciente, quasi-metafísica ¡no se preocupe! Puede fácilmente estructurarse un rudimentario star system para deslumbrar, atraer, seducir a los ciudadanos. Olvídese de esas pesadas discusiones, de esos recuentos de carencias y de la falta de preparación que exhibimos los profesionales. Llegue con entusiasmo maquiavélico a afirmar que ese arte es fantástico, que lo que predica es benéfico o por lo menos liberador y que la necesidad de todos es apoyarlo. Si en los libros de teoría y filosofía contemporánea no encuentra nada que legitime su práctica, invente algo usted. De la nada, si es necesario adapte, ponga de cabeza las teorías existentes.

Contrariamente a lo que se opina con frecuencia, las mejores causas requieren más de entusiasmo que de sabiduría. Parecerá una contradicción, una auténtica tontería retrógrada lo que estoy diciendo. Pero es más claro que el agua que lo que menos requiere un enfermo de escasa edad es críticas y recriminaciones. Tal vez algo de indulgencia en el capitalismo artístico actual nos procure los recursos con los que vamos a construir una maquinaria académica que enriquezca, no que quiera regular lo que hacemos. ¿Que nos vamos a equivocar? pues es casi seguro, pero si por medio de artificios y engaños conseguimos construir un campo de acción para que florezca el monstruo, ya vendrán otros a decirnos nuestros defectos y a corregir lo que construyamos. Probablemente cayeron ustedes en la trampa que puse hace un momento, una diatriba que quiere reducir de manera simplista los logros de la cultura del siglo XX. Es posible, aun sin desdecirme, admirar la voluntad delirante, los fantásticos aciertos y desaciertos de todos esos artistas que hoy disfrutamos con asombro e incredulidad. Ese arte debe valorarse, no como una colección de soluciones, que en realidad nunca lo fueron, sino como el intento inconcluso de darle un sentido estético a la vida ante una crisis tan horrible como es posible imaginar: la historia del siglo XX.

La curaduría homeopática tiene sus riesgos. No hay que pasarse de la dosis, si no queremos ver muerto al enfermo. Ciertas cosas simple y llanamente no deben hacerse. La primera regla es cautela, sobre todo cautela ante la vacua repetición de consignas que se interpretan como universalmente virtuosas. La segunda, desobediencia. ¿De qué nos sirve obedecer ciegamente las jerarquías espectaculares propias o extrañas? Para los fines de este tipo particular de cura, de nada. La aplicación de la curaduría homeopática es local y, por lo tanto, requiere de soluciones locales. ¿No es cierto que una de las causas del subdesarrollo en muchos países es la explosión demográfica, provocada en parte por la disponibilidad prematura de la medicina occidental en sus poblaciones? El curador selecciona los elementos cancerígenos, virulentos, depresivos o venenosos del sistema, y cuidadosamente los administra en su lugar de origen. Es de primordial importancia saber que las soluciones de un lugar pueden ser fatales en otro. Nos parece que es justo admitir que las ideas que utilizamos para pensar en la curaduría suenan bien extrañas a nuestras sociedades. Se ha hablado de una estandarización mundial, de una globalización cada vez más rotunda que tiende a unificar las regiones. En mi experiencia, concedo que hay un modo espectacular de ver el mundo y una axiomática capitalista ineludible, cada lugar sufre de diferentes intensidades de éstas y, sobre todo, absorbe peculiarmente las influencias de lo que ve como centro. También es diferente la noción y la importancia de lo que se percibe como central y muchas veces puede ser hegemónica una construcción completamente equivocada. Por otro lado, en lo que respecta al arte contemporáneo los supuestos centros están tan lejos todavía de ser globales que da risa. No hay que sucumbir a los discursos que disfrazados de crítica dan otra vuelta de tuerca a la arrogancia de la cultura occidental. Por supuesto que todos podemos ver en nuestro pueblo una revista importada con las últimas tendencias de la moda artística, nos podemos aprender unos cuantos nombres. Pero el curador no puede creer que por el simple hecho de que una cosa es pertinente para el que hace la revista ya automáticamente lo sea para todo el mundo. Esa cuestión elemental no requiere de mucha teoría crítica, es simple sentido común. Ninguna muestra itinerante se ve en todo el mundo y yo por lo menos nunca he puesto pie en ninguna exposición “blockbuster” o una bienal ni creo que me afecte mucho que en otros lugares las hagan. Claro que si me invitan voy. Pero hay que concentrarse, tampoco es verdad que el arte se comporte de la misma manera que el progreso tecnológico, un prejuicio casi inconsciente que atraviesa los planteamientos de muchos movimientos artísticos. En materia de cultura, una expresión finalmente hegemónica puede surgir del lugar que sufre la peor marginación, de hecho es casi ya una estrategia generalizada el aparentar dicha marginación. Pero no quiero que vayan a confundir lo que digo con una postura nacionalista. Nada más alejado de mi propósito. El enfoque regional puede ser ejercido con singular eficacia por un extranjero que por su condición y punto de vista tiene una perspectiva fresca de un lugar. Hemos visto ya una multitud de estos especimenes por aquí. El hacerse de un lugar no equivale a obedecer las diferentes narrativas nacionales, más bien exige lo contrario.

Es aquí donde ya tiene que afrontarse la pregunta del ciudadano y su educación integral. La respuesta que yo sostengo es que las expresiones artísticas siempre son el capital cultural de un grupo reducido y no pueden pasar a ser de consumo masivo si antes no se les deforma, se les corta un pedazo o se suavizan para que sean comprensibles. Este argumento no quiere decir que estemos a favor de las elites culturales que suelen instituirse como autoridades para legitimar las estructuras de poder, aunque tampoco estamos preparados a afirmar que los productos de esas elites son por esa única razón completamente carentes de valor. Como se ha observado muchas veces, éstas suelen imponer parámetros de legibilidad y cooptar los medios de difusión de las obras y las ideas. Pero resulta que es precisamente en el nombre de ese ciudadano anónimo en el que los medios masivos cooptan e imponen los parámetros de legibilidad en las sociedades contemporáneas. Nos rehusamos a diluirnos en exigencias abstractas.  Nosotros preferimos tomar la democracia como una serie de derechos que exige también responsabilidades, pero no se nos ocurre que la educación artística es un derecho que también debería exigir una responsabilidad, y la responsabilidad consiste, en este caso, en tener la curiosidad y la generosidad necesaria para poder interesarse en algo. A diferencia de lo que cree la mayoría de los que asisten a un museo o que de alguna manera están interesados en el arte, nunca se trata de obedecer. Los curadores homeopáticos se verán obligados a afrontar este enigma con astucia e imaginación en el lugar que escojan, evadiendo siempre la medianía y la destilación, pero también la arrogancia intelectual y el sectarismo.

Curaduría y Gestión Cultural (en Xxxiii Tesis)

por

Lucas Ospina

(Lucas Ospina, Santafé de Bogotá, 1971, es maestro en la Universidad de los Andes en Colombia, artista y crítico. Publica en diversos medios impresos y electrónicos)

lucas

I. La curaduría escribe ensayos, no prólogos / Los gestores culturales se ejercitan en todo tipo de géneros publicitarios, según el formato de la demanda.

II. La exposición de arte sólo incidentalmente es pedagógica / Hay exposiciones pedagógicas.

III. La curaduría no explica lo que las obras ya hacen evidente / Los gestores culturales se dedican a la estéril labor de convencer.

IV. La curaduría es crítica / Los gestores culturales son el servicio diplomático del arte.

V. En la exposición de arte aprende su oficio la curaduría / Los gestores culturales se instruyen con tablas de cifras.

VI. La curaduría no separa qué dice de cómo lo dice / Los gestores culturales discriminan “contenido” y “presupuesto” bajo rubros diferentes en una hoja de cálculo.

VII. En la exposición de arte la forma es la pregunta esencial / Hay exposiciones en que la forma se confunde con materia: a gran espacio más materia, a poco espacio… más materia, relleno.

VIII. La curaduría es un parásito que vive de citar: ordena, crea, ofrece nuevas constelaciones de subjetividades / Los gestores culturales son el celador como dueño del edificio.

IX. La curaduría trabaja sus textos con la misma minuciosidad de un relojero / Los gestores culturales escriben con la misma laboriosidad del policía de tránsito que llena las casillas de un tiquete de multa.

X. La curaduría no lee, relee / Los gestores culturales coleccionan titulares de prensa.

XI. En las exposiciones de arte la curaduría no recrea la historia, la crea / Los gestores culturales hacen uso anecdótico de la historia: ¡un niño de bajos recursos fue tocado por el arte!, ¡el artista hizo esta obra con un gran sentido del dolor!¡esta pieza fue restaurada!…

XII. La curaduría no confunde la exposición de arte con el catálogo / Los gestores culturales hacen de las exposiciones catálogos y de los catálogos libros de mesa.

XIII. La exposición de arte es un medio para poner una idea en juego / Hay exposiciones —en especial restrospectivas— que son el fin de una idea.

XIV. La curaduría es tan transgresora como el arte: transforma los géneros de los que inicialmente parte / Los gestores culturales jamás cuestionan el género, los límites dentro de los que se enmarcan. Y nunca son víctimas de censura: ellos mismos se autocensuran.

XV. La curaduría antepone el arte a la vida: prefiere la obra al autor / Los gestores culturales disfrazan la obra con la cara del autor: con ojos, pelo, nariz y boca se traviste la obra para su presentación en sociedad.

XVI. El curador es hijo de su tiempo pero vive días, meses, años y hasta décadas con el reloj adelantado / Los gestores culturales hablan por un teléfono móvil con un plan limitado de minutos.

XVII. El comienzo y fin de la exposición de arte es el lenguaje / El comienzo y fin de algunas exposiciones son los cócteles de inauguración.

XVIII. La curaduría responde ante el lenguaje / Los gestores culturales responden ante sus superiores (jamás ante inferiores).

IXX. La curaduría acompaña a las exposiciones de arte en la salud y en la enfermedad / Los gestores culturales se casan y divorcian del arte dependiendo del éxito y fracaso de las exposiciones.

XX. La curaduría sabe que no hay obra de arte sin defectos / Los gestores culturales hacen de la perfección una religión, esconden, ocultan, ignoran la potencialidad de las disonancias.

XXI. La curaduría no hace exposiciones políticas, hace las exposiciones políticamente / Los gestores culturales ocupan la plaza política, son la elite de la servidumbre.

XXII. La curaduría piensa el valor del mercado / Para los gestores culturales el precio de una obra de arte piensa por sí mismo.

XXIII. La curaduría confronta el sentido de las obras y pronostica estados atmosféricos del arte / Los gestores culturales controlan la temperatura de las exposiciones: verifican que el sentido de las obras no se caliente, descongele, derrita, riegue, contamine o evapore.

XXIV. Para la curaduría no hay público, solo individuos / Los gestores culturales aman al público y menosprecian al individuo.

XXV. Soliloquio paradójico: la curaduría oye las voces de la exposición de arte desde su solitario y cuidadoso recorrido / Los gestores culturales recorren las exposiciones desde los monitores de seguridad del sistema privado de vigilancia.

XXVI. La curaduría es el sistema circulatorio del arte / Los gestores culturales trabajan en las aduanas del arte: verifican documentos (hojas de vida, pólizas de seguro, créditos de los patrocinadores…)

XXVII. La curaduría aísla el discurso oficial del contenido de las exposiciones: encierra el protocolo de cortesía en la bóveda de la etiqueta y luego, con gran sigilo, bota la llave / Los discursos oficiales son el hechizo que convierte las exposiciones en propaganda; la gestión cultural ornamenta la retórica oficial con una, dos o hasta tres perlas eruditas.

XXVIII. La curaduría sabe que puede improvisar, trabaja con lo que tiene / Los gestores culturales son incapaces de responder por daños o imprevistos.

IXXX. Los textos curatoriales ni informan, ni sustentan, ni comunican: comprenden / Los gestores culturales insisten en explicar el arte y ofrecen la primera dosis de pedagogía gratis: la dependencia a las explicaciones hace el resto.

XXX. La curaduría usa un guante de seda para saludar al político y un guante de boxeo para dialogar con el crítico / Los gestores culturales se prodigan ante el político y se resguardan ante el crítico.

XXXI. La curaduría sólo usa obras que generan fricción política cuando esta preparada para el debate político / Los gestores culturales teorizan sobre política con la misma candidez que una adolescente luce calzones con la imagen del Che Guevara.

XXXII. Para la curaduría todo arte es actual: el arte nuevo critica al arte viejo como el arte viejo critica al arte nuevo / Los gestores culturales son incapaces de leer el diálogo del arte como continuidad: segregan, fragmentan, rotulan. Aíslan y enmudecen la conversación incesante del arte.

XXXIII. Cuando la exposición de arte ha sido curada el curador hace lo propio: desaparece / Los gestores culturales omiten créditos para sacrificar su nombre en el altar de la fama.

publicado originalmente en critica curatorial

Daniel Ruanova in Arcaute Contemporary Art

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Political Bio-lence?

Recent studies have shown that –from the neurological point of view- violence in the human being has its origins in an overactive amygdale, a section in the brain generally linked to fear, and in a lower than normal activity in the frontal lobe, which is a region in the brain related to reasoning and self control.

As a result, in great measure, fear itself generates the explosive impulses that lead to violent acts, triggering in turn more fear and so on ad infinitum. However, there is also the certainty that genetics is not always what determines whether or not the individual is to be aggressive since a violent environment is another determining factor that modifies said mental structure.

In that sense, contemporary societies have become perfect breeding grounds to generate violence and insecurity conditions. Never like today have we had out in the open a mixture of helplessness and resignation, as the idea that sordid places were not related to us has become history. Never like today does it seem necessary to have more than faith or apathy.

The point that Daniel Ruanova  has been making for some time in his works, is overwhelmingly linked to his clarity in taking the pulse of a society like Tijuana, which exudes vitality as much as violence, recklessness as much as disenchantment and debauchery and hope. That one that little by little seems endangered or even trade value.

Physically transferring this discourse, besides standing out as an act of resistance, is a political act in the most aristotelic meanings and allows him to maintain the validity of such questions as: At which point in time did we become what we are? When was the last time we felt safe? And above all: Who ever said democracy is perfect?

But be aware, there never appears one bit of commiseration, banal complaint, and least of all, renouncement. If all around us things seem to crumble down and collapse, it is in any case a good excuse for becoming the most skillful of all climbers.

Marco Granados / December 2008

Traslation by Evelyne Trolley de Prévaux

Daniel Ruanova en Arcaute Arte Contemporáneo

  

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Political Bio-lence?

Estudios recientes han podido demostrar que las raíces de la violencia en el ser humano -desde el punto de vista neurológico- se gesta en muchos casos de una actividad exagerada de la amígdala, una parte del cerebro relacionada generalmente con el miedo y de una actividad menor a la normal del lóbulo frontal, región del cerebro relacionada con el razonamiento y el auto-control.

De tal forma que en gran medida es el miedo mismo el que genera los impulsos explosivos que desembocan en actos violentos, que a su vez provocan más miedo y así ad infinitum. Ahora bien, hay también la certeza que no siempre la genética es determinante para que el individuo sea agresivo pues el entorno violento es otro de los condicionantes para modificar dicha estructura mental.

En ese sentido, las sociedades contemporáneas se han vuelto caldos de cultivo perfectos para generar condiciones de violencia e inseguridad. Nunca como hoy tenemos a flor de piel una mezcla de impotencia con resignación, pues aquella idea de que los lugares sórdidos eran ajenos pasó a la historia. Nunca como hoy parece necesario tener más que fe o apatía.

La reflexión que viene haciendo Daniel Ruanova desde hace tiempo con su obra esta profundamente vinculada con su claridad para tomarle el pulso a una sociedad  como la tijuanense que traspira lo mismo vitalidad que violencia, desparpajo que desencanto y desmadre y esperanza. Esa que de a poco parece en peligro de extinción o hasta valor de cambio.

Trasladar físicamente ese discurso además de significarse como un acto de resistencia es un acto político en el más aristotélico de los significados y le permite mantener vigentes las preguntas de ¿en que momento nos volvimos lo que somos?  ¿cuándo fue la última vez que nos sentimos seguros? Y sobretodo, ¿quién dijo que la democracia es perfecta?

Pero ojo, en ningún momento aparece ni una pizca de conmiseración, de queja banal, mucho menos de renuncia. Que por todos lados las cosas parezcan desmoronarse y venirse abajo, en todo caso es una buena excusa para volverse el más hábil de los escaladores.

 (san pedro, nuevo león, hasta enero 20 de 2009)
 
   

serigrafias

resistencia al homo bellicus

 

La curadoría: ¿Engaño u ornato?

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Como he percibido un crecimiento importante en el uso del término curador, me permito hacer algunas reflexiones acerca del tema, quizás un poco pensando en dimensionar la naturaleza y valía de tan estoica actividad, y otro tanto en aportar elementos de comprensión.

En los últimos veinte años, la figura del curador ha adquirido una creciente importancia, tanto en el debate acerca de las prácticas culturales, como en la circulación de las producciones artísticas. Pero es en la última década donde el comisariado terminó por adoptar la forma y las funciones que tanto gustan y que hacen las delicias de chicos y grandes.

Más allá de las reacciones encontradas que provoca, su visibilidad hace evidente el protagonismo que ha adquirido su discurso y su relevancia como agente mediador entre instituciones, practicantes culturales y públicos.

El debate en torno a la importancia, la utilización y la proliferación de la práctica curatorial en muchos casos y en muchos momentos aboga por la desaparición y/o la modificación sustancial de dicha práctica.

Ahora bien, resulta que hoy y aquí, desde donde estoy escribiendo, la curaduría como tal, realmente ha batallado para siquiera establecerse como una figura real, de peso y de necesidad en nuestros heroicos museos, galerías, cuchitriles alternativos y centros culturales.

De hecho, en casi todo el país siguen siendo pocos son los espacios que poseen una plaza de curador -ya ni digamos un departamento de curaduría- y quien osa aventurarse a tales lides, lo hará bajo el amparo de ser, en la nómina, el museógrafo, el encargado de mantenimiento o el afanador en jefe, que para fines prácticos es casi lo mismo.

Más allá de hablar o de definir el concepto curador -que deviene de comisario y que a su vez deviene de encargado o cuidador-, es prioritario delinear sus funciones y su importancia.

El papel del curador, especialmente el de arte contemporáneo, que es el que más me interesa, ha terminado por ser, en algunos proyectos, tanto o más “importante” que el de los propios artistas, de los que en todo caso se vale para erigir sus proyectos. De ser una suerte de intermediario entre el propietario de bienes culturales, la práctica artística y sus públicos, ha pasado a ser el filtro necesario y homogeneizador del discurso, ya oficial, ya alternativo, ya oficialmente alternativo o ya alternativamente oficial.

Es, haciendo una analogía poco elegante pero práctica, el embudo o filtro que hoy día utilizan las instituciones, los concursos y ya casi cualquiera que desee tener un parapeto perfecto para su toma de decisiones.

Ahora bien, ser curador no es sencillo. Requiere, entre otras cosas, estar al tanto de lo que ocurre en los terrenos del arte, especialmente del que pretenda abordar; conocer a los artistas y sus trabajos; visitar museos, galerías y ferias de arte; publicar en revistas, periódicos, websites y cuanto espacio sea posible. También debe poder trabajar de la mano con los elementos logísticos de las instituciones que hacen posible una exposición; encargarse del montaje general de las obras, proponiendo un orden de lectura para éstos.

Además debe encargarse de la propuesta conceptual general del proyecto, las relaciones con la sede, el cronograma, cartas de invitación a los artistas, la imagen y diseño de la exhibición, las listas de obra, formas de préstamo, presupuesto(s), los planos del espacio en relación a la maquetación, la logística de transportación, seguros, solución a las necesidades técnicas, manejo de medios, etcétera.

Siempre debe partir desde un punto de vista propio, desde su formación y bagaje cultural. Ser curador debe ser entendido como una labor creativa donde el artista que acepta poner sobre la mesa de análisis su obra, siendo capaz de tomar suficiente distancia de ellas, para permitir que éste haga su lectura y posterior traducción en forma corpórea de exposición, programa o evento. En otras palabras, el curador debe también poseer la capacidad y gracia de volverse el terapeuta, padre o madre putativa o el paño de lágrimas del artista.

Un curador debe ser, en amplios términos, un investigador, un estudioso que proveniente preferentemente de diferentes áreas del saber: filosofía, antropología, psicología, historia, etcétera y que se dirige hacia el arte como fuente de análisis y de conocimiento.

No obstante, al llegar ahí de todas formas nos encontramos con que un buen porcentaje de curadores de arte contemporáneo son o están más cercanos a la charlatanería o a la fiesta, que a la configuración de un “algo”, de un discurso y un diálogo sustancial. Si pues, se trata de estar o pretender estar en el mainstream, pero ¿cómo? No importa, lo único que cuenta es figurar o intentar hacerlo. Curador que se mueve no sale en la foto (ni en la agenda de pagos).

Personalmente creo que todo ello ha llevado a ya casi generar el manual del buen curador donde se define qué pasos o qué procedimientos deben seguirse para ser considerado el nuevo curador del barrio. Por mencionar sólo algunas: ser políticamente correcto, pero aparentando no serlo; intentar ser críptico, apocalíptico o al menos integrado, usando, aunque deleznando tiernamente el entorno inmediato.

Parecer informado, usar en sus statements expositivos por lo menos cuatro términos apantalladores, diez citas textuales y un bonche de referencias de lo más disímbolas, así como bautizar a sus proyectos con títulos rimbombantes y of course en lengua extranjera, en orden de complejidad y/o pretensión: inglés, francés, alemán y latín (esto obviamente se ajusta de acuerdo a la nacionalidad del curador en turno).

Más allá de eso, si hay que aceptar que es el curador el que toma el riesgo de presentar a un artista, a un proyecto, una serie de objetos o a un discurso, y que eso no lo hace meramente por egolatría, sino simplemente por ser consecuente con la labor que se ha echado a cuestas.

Debemos recordar que una buena parte de los productos artísticos contemporáneos hoy mismo son o existen a partir de la necesidad real o inventada por los curadores y sus conceptos. Esto nos lleva otra parte, la permisividad. En un ámbito en el que luego del fin de las vanguardias (¿vanguardias? ¿qué es eso?) pareciera que todo se vale.

Los curadores más que nadie han hecho suya la sentencia y han prodigado ideas, y con ello generado productos culturales que en repetidas ocasiones al parecer su único fin fuera molestar, incomodar o, por lo menos, sorprender.

Pero atención, uno de los tantos riesgos que ha de tomar el curador es el de la rutilancia  efímera y el fácil olvido también. Puede lo mismo desarrollar todo un metalenguaje y construir un bunker conceptual a prueba de balas y bobos, o ser tan banal como querer combinar los zapatos y la bolsa con los pensamientos y tan malo como pegarle a la madre o un partido de futbol del Querétaro contra San Luis.

En fin, escribir del tema puede ser una veta inagotable, pero mejor se los dejo a su amable criterio y, sobretodo, insistiría en que se analice que un seleccionador de cuadros o una persona con una linda idea o un apellido “noble” no es ni de cerca un curador. Para eso faltan muchas más cosas aún.